News Update
2. Juni 2006
Kunstmuseum Lentos Linz
Lentos Museum of Contemporary Art
Stella Rollig
Direktorin
Präsenz und Dauer: Gottfried Helnweins Bilder
„In memory of the children of Europe who have to die of cold and hunger this Xmas“, schreibt der nach London emigrierte österreichische Maler Oskar Kokoschka im Winter 1945 auf den Entwurf zu einem Plakat. Auf eigene Kosten lässt er 5000 Stück drucken und in U-Bahn-Stationen affichieren. Im Spätherbst 1988 montiert der ins Rheinland emigrierte österreichische Maler Gottfried Helnwein entlang einer 100 Meter langen Wand zwischen Kölner Dom und Museum Ludwig eine Reihe von vier Meter hohen Fotodrucken mit Kindergesichtern. Er nennt die Arbeit „Selektion (Neunter November Nacht)“. Es ist ein Werk von monströser Aussage und schmerzhafter Wirkung. Sein Titel ruft den Jahrestag der sogenannten Reichskristallnacht in Erinnerung, durch ihn gibt Helnwein den Kinderporträts ihren beinahe überwältigend erschütternden Effekt. Während wir mit Gottfried Helnwein seine Ausstellung für das Lentos Kunstmuseum vorbereiten, recherchiere ich gleichzeitig für ein anderes Projekt über Kokoschka. Die Geschichte der Londoner Plakate ist mir neu. Unbeabsichtigt und unerwartet blenden sich die beiden Künstler-Leben für einen kurzen, berührenden Moment ineinander. Mit beträchtlichem Einsatz an Gestaltungskraft, Kommunikationsfähigkeit, organisatorischer Erfahrung, Umsetzungsenergie und finanziellen Mitteln widmen sich beide Künstler aus gegebenem Anlass einem Appell: Zur Erinnerung!
Selektion - Neunter November Nacht (Ninth November Night)
Installation, Kulturbrauerei, Berlin, 1996
Wenn man in der österreichischen bildenden Kunst der letzten fünfzig Jahre jemanden als Star bezeichnen möchte, dann kommt, unter Berücksichtigung aller Kennzeichen, nur einer in Betracht: Gottfried Helnwein.
In der notorisch missgünstigen und misstrauischen österreichischen Sicht der Dinge vertragen sich Startum und bildende Kunst nicht gut mit einander. In Österreich hat Kunst keinen Glamour.
Den Einen ist Kunst, insbesondere die zeitgenössische, hoch suspekt, den Anderen ihr umfriedetes Terrain, das mit der Ernsthaftigkeit und kenntnisreichen Zuneigung des Spezialistentums beackert wird, ohne den Blick über die Grenze des eigenen Felds zu heben. Irgendwann haben beide Gruppen einander aufgegeben, und seither wird nicht mehr ernsthaft mit einander argumentiert.
Mit dieser Resignation hat Gottfried Helnwein sich nie abfinden wollen. Es könnte sein, dass Helnwein ein Star geworden ist, um den Glamour, der seinen Namen nun umgibt, für seine Sache zu instrumentalisieren. Glamour schaffen heisst verführen wollen, sich um Aufmerksamkeit bemühen. Das ist nicht frivol, sondern nimmt die Anderen ernst. Möchte etwas geben. Helnwein ist Star geworden, um seine Bilder möglichst vielen Menschen zur Ansicht zu bringen: Face It.
Helnweins Popularität. Obwohl der Künstler Österreich 1985 verlassen hat und seither in Deutschland, Irland und Los Angeles gelebt hat bzw. lebt, obwohl seine Sammler, seine Galerien, seine Ausstellungen in anderen Ländern eine weitaus größere Rolle spielen als in seiner Heimat, trotz seiner langen Abwesenheit oder vielleicht gerade deshalb – die Ankündigung seiner Museumsausstellung schlägt hohe Wellen. Medienleute stehen Schlange. Das Publikum ist gespannt. Anfragen, Voranmeldungen häufen sich. Faszinierend zu erleben, wie nachhaltig Helnwein im kollektiven Gedächtnis Österreichs gespeichert ist, wie groß die Anziehungskraft seines Namens.
Es ist eine abgedroschene Phrase: Der Künstler polarisiert. Doch bei keinem Anderen lässt sie sich so wenig vermeiden (Hermann Nitsch vielleicht ausgenommen). Schon auf die Ankündigung der Ausstellung gibt es keine gleichgültige Reaktion. Die Einen reagieren, als würde das Museum entweiht, die Anderen, als würde die Pforte in den Olymp der Kunst geöffnet werden, als würde ein siegreicher Auswärtsspieler „heimgeholt“. Da regt sich der Verdacht, die so erfolgreich umgesetzte Markenstrategie „Helnwein“ könnte vielleicht den Blick auf die Kunst verstellen.
Dabei geht es genau darum: hinsehen.
Mit der Ausstellung „Gottfried Helnwein: Face It“ möchte das Lentos Kunstmuseum einen substanziellen Überblick über Leitlinien der Entwicklung von Helnweins Kunst und besonders über die jüngste Produktion geben, die in Österreich noch nicht zu sehen war. Als verbindendes Motiv ist das menschliche Gesicht gewählt.
Von Anfang an ist das Face-to-Face, das direkte Gegenüber, eine bevorzugte Bildwahl. In den frühen Selbst- und Kinderporträts der 1970er Jahre werden die bleibenden Darstellungsformen entwickelt. Ihre visuelle Sprache bedient sich parallel zweier Methoden.
Da ist einerseits das Bild als Moment einer Erzählung, umgesetzt mit Mitteln der Illustration und des Hyperrealismus, Momente, die ein Vorher und Nachher mit transportieren. Ein kleines Mädchen liegt ausgestreckt auf dem Boden vor einem lackierten Wandpaneel und Türstock, wie sie für Wiener Altbauwohnungen charakteristisch sind. Sein Kopf ist bis über Augen und Nase dick bandagiert, eine rätselhafte Metallröhre steckt in dem Verband, der mit einem Draht um den Kopf befestigt ist (Beautiful Victim 1, 1974). Unmittelbar vor diesem Augenblick muss jemand das Kind in diese hilflose Lage gebracht haben. Zu welchen Zweck? Wer war es? Was wird als nächstes geschehen?
Eine jüngere Werkgruppe, die American Paintings (seit 2000), stellt den Betrachter auf andere Weise vor das Rätsel des Davor und Danach. Bilder wie „L.A. Confidential (Cops)“ oder „Boys“ zeigen Momentaufnahmen, die in ihrer eingefrorenen Dynamik und still gehaltenen Spannung wie Filmkader wirken – tatsächlich gehen einzelne Figuren oder Konstellationen oft auf Zeitungsfotos zurück. Auch bei ihnen ist die Geschichte nicht erklärbar. Während sich Teile des Personals unschwer identifizieren lassen – etwa als amerikanische Polizisten oder Soldaten, gibt das Zusammentreffen der verschiedenen Figuren Rätsel auf. Wieso beugen sich Polizisten über einen, anscheinend toten, Donald Duck? Kann Donald Duck überhaupt getötet werden?
Oder, aus der Serie „Epiphanie“: „Die Erweckung des Kindes“ (1997). Wer „erweckt“ das Kind (von den Toten?) zwischen den uniformierten Männern aus seiner bandagierten Starre?
Nun bewirkt Rätselhafigkeit allein noch kein Faszinosum. Nicht zu lösende Rätsel werden langweilig oder ärgerlich. Helnwein lädt seine Bilder jedoch auf: Die Konfigurationen sind codiert als Spannung zwischen Macht, Autorität und Ausgeliefertheit. Polizisten – in anderen Bildern nationalsozialistische Militärs – als Symbolfiguren der Exekutive staatlicher legitimierter Gewalt, immer wieder das Kind als ohnmächtig, ausgeliefert.
Die andere Methode ist die Isolierung: Da gibt es keinen Zusammenhang mit einem Milieu, mit einem Ambiente und einem Ablauf. Nahsichten werden forciert, Gesichter stehen vor monochromen Hintergründen.
Längst sind Helnweins Selbstporträts Ikonen geworden, sein befleckt bandagierter Kopf, das grimassierende, schreiende Gesicht, malträtiert von Klammern oder Gabeln. Unverkennbar, originär sind diese Bildfindungen, und dabei doch im Zusammenhang der (österreichischen) Kunst zu Hause. Franz Xaver Messerschmidt, die Wiener Aktionisten, Arnulf Rainer haben verwandte Intentionen, wenn sie den menschlichen Körper und das Gesicht als Austragungsort massiver gesellschaftlicher Konflikte zeigen, deren Opfer immer das widerständige Individuum ist.
Schwerer zu ertragen die Bilder verletzter, verstümmelter, missgebildeter Kinder. An ihrem Anblick kann sich auch heftiger Widerwille entzünden. Der Ekel des Getroffenen, die Abwehr: Muss das sein? Ja, sagt Helnwein, es muss sein.
Die Stille.
In den letzten Jahren hat sich etwas verändert in Helnweins Bildern. Geblieben ist die Lust an Maskierungen und Rollenspielen, die in den grotesken Porträts des Musikers und Performers Marilyn Manson zur Meisterschaft kommt („The Golden Age“, 2003). Die drastischen Zeichen und Spuren der Gewalt sind verschwunden. Die Verstörung vor ihnen bleibt.
Eine Serie heisst „Sleep“ (2004). Es ist ganz ruhig in diesen Bildern. Es sind die schönsten, die zartesten Kindergesichter, die Helnwein bislang gemalt oder fotografiert hat.
Das Wichtigste zum Entstehen von Empathie ist Präsenz und Langsamkeit, hat der Kommunikationstheoretiker Marshall B. Rosenberg festgestellt. Empathie, mitfühlende Menschlichkeit – sie ist der Beweggrund hinter Kokoschkas Plakat-Aktion von 1945 wie hinter Helnweins Kunst. Präsenz und Langsamkeit, mehr braucht es nicht, um seine Bilder zu begreifen. Das klingt einfach, und nichts gewährt der Mensch seltener. Es ist die Investition, die Helnwein fordert, eine Gegenleistung für sein Risiko, nicht verstanden, abgelehnt zu werden. Der Gewinn für den Betrachter ist: herauszufinden, was man fühlt, was man braucht und was man will. Denn das wissen die Meisten nicht.
Gottfried Helnwein : Face it
One man show
Lentos Museum of Contemporary Art, Linz
10. March 2006 - 5. June 2006
DIE SUCHE NACH SICHTBARKEIT - WAS WOLLEN HELNWEIN-BILDER?
Thomas Edlinger
Lentos Museum of Modern Art Linz
"Face It" Gottfried Helnwein - one man show, 2006
Helnwein verbirgt eine mögliche seelische Aufgewühltheit oder Traumatisierung seiner Bildmodelle, die beispielsweise durch die schwarzen, faschistoid und fetischisiert zugleich wirkenden Uniformteile nahe gelegt werden könnte, hinter dem gesetzten Ausdruck seiner Kindergesichter. Wie Laokoon schreien diese wie aus Wachs gemeisselten, "schönen“ Kinder nicht mehr. Sie ertragen etwas, das nicht benannt wird und doch sichtbar wird. Sie kommunizieren in ihrer Intimität eine unauslotbare Abgründigkeit. Die Irritation des Betrachters entsteht daraus, diesem Geheimnis nicht auf die Spur kommen zu können. Die Wunde soll wach gehalten werden, und keiner soll sie heilen dürfen.
FACE IT - THE EXHIBITION REVIEWS
Summary of reviews and texts
Face it - Works by Gottfried Helnwein
Lentos Museum of Modern Art, Linz
Face it
2006




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