20. Juni 2008
Art&Antiques
Coverstory
Hynek Látal
Gottfried Helnwein
Helnwein v Rudolfinu Výstava Angels Sleeping představuje díla rakouského umělce Gottfrieda Helnweina, jehož tvorba se stala fenoménem hyperrealistické malby. Jeho fotograficky přesné malby čerpají z popokultury i historie, jeho velkým tématem je postavení dítěte v krajní situaci. Expozice je rozdělena do pěti oddílů, které představují hlavní témata Helnweinova práce s důrazem na malířskou tvorbu posledních let. První skupinu tvoří portréty obvázané autorovy tváře, ve druhé najdeme odkazy na nacistickou minulost Rakouska, ve třetíma a čtvrtém je ústředním tématem dítě. V poslední části najdeme fotografie inspirované popkulturou. Soubor vystavených děl je zapůjčen z autorova majetku, ale také z řady veřejných a soukromých sbírek z Evropy a USA.
Gottfried Helnwein, art & antiques, coverstory
2008
Gottfried Helnwein - Angels Sleeping Galerie Rudolfinum, Praha 11. 6.-31. 8. 2008
Výstava rakouského malíře, fotografa a scénografa Gottfrieda Helnweina v pražském Rudolfinu snad nemohla být načasována lépe. V době, kdy se celý svět týden po týdnu dovídá jednotlivosti o nepochopitelně rafinované brutalitě Josefa Fritzla, přichází do Prahy dílo umělce, který se odvrácenou stranou (nejen) rakouské společnosti ve své tvorbě systematicky zabývá již několik desetiletí.
Práce Gottfrieda Helnweina v sobě spojují především dva významné proudy uměleckého vývoje po druhé světové válce. Na jedné straně to je evidentní návaznost na slavný vídeňský akcionismus druhé poloviny 50. a počátku 60. let, na straně druhé inspirace popkulturou, potažmo pop-artem. „Chci být na obálce každého časopisu na světě! Cítil bych se velmi frustrovaný, pokud bych svými obrazy oslovil jenom několik set lidí, a ne miliony, jako kdejaký lyžař nebo fotbalista,“ prohlašoval Helnwein v 80. letech.
Za tímto provokativně chvástavým sdělením i zdánlivě povrchním šokujícím charakterem Helnweinových děl je však třeba hledat velmi citlivou a vnímavou osobnost, jež se prostřednictvím ustáleného motivického aparátu kontinuálně snaží zpracovat hluboká traumata nejen vlastní duše, ale také celé moderní civilizace.
Epiphany I (Adoration of the Magi)
mixed media (oil and acrylic on canvas), 1996
Na počátku byl Elvis
Když Helnwein v jednom z posledních velkých rozhovorů vzpomínal na to, jaké kulturní zážitky formovaly jeho vizuální svět dětství, popisoval hlavně dva. Prvním bylo setkání s komiksovými příběhy myšáka Mickeyho a obyvatel Kačerova, které mu jednou od kolegy z kanceláře přinesl jeho otec. Zatímco křesťanský vizuální svět trpících a umučených protagonistů biblických a světeckých příběhů, s nímž byl jako dítě z přísně katolické vídeňské rodiny konfrontován týden co týden v chladných prostorách kostela, posiloval depresivní dojem z poválečného Rakouska, byly příběhy, v nichž postavy se zobáky prožívají lidské situace a pohybují se v typickém prostředí amerických předměstí, kulturním prozřením.
Druhým kulturním šokem bylo pro Helnweina poznání, že lidé mohou vypadat také jinak, než jak je znal z vídeňských ulic. Z balíčku žvýkaček na něj totiž vypadl obrázek Elvise v charakteristickém kosmickém modelu a s neodmyslitelnou loknou do čela. Ačkoli dnes můžeme tato vyprávění chápat jako vědomé budování mýtu o zárodcích vzdoru a původu motivů pozdějších děl, je potřeba si přiznat, že identické pocity neodbytného přesvědčení o nevyhnutelnosti existence nějakého barevnějšího, a tím i svobodnějšího světa mimo okupační zónu, zprostředkovaného skrze produkty nejtvrdší popkultury, byly ještě pro dnešní české třicátníky normou.
Gottfried Helnwein se narodil v roce 1948 do ponurého prostředí válkou zdecimovaného Rakouska, které bylo podle jeho slov předpeklím, v němž žili mrzutí a oškliví lidé. Výchova v rodině i ve škole mu přikazovala především poslušnost, přičemž bylo nutné se hrbit a hlavně nevyčnívat. Válkou a následnou bídou vyčerpaní rodiče během dne dítě údajně traumatizovali svými nervovými záchvaty, v noci pak prý malého Gottfrieda děsily vize hrůzostrašných výjevů z kostela. Je jen logické, že projevy svobodného světa na Helnweina zapůsobily jako nové zrození. Pomyslným světlem na konci tunelu se mu v šestnácti letech stala příležitost nastoupit na střední školu grafiky a designu, kterou na konci 60. let také absolvoval. To byla podle jeho slov doba, v níž byl zlom mezi generacemi asi nejzřetelnější. Tehdejší mládež dávala od svých rodičů z nejrůznějších důvodů ruce pryč a přiklonila se radši ke komiksům, undergroundu a rock‘n‘rollu.
Děti v akci
Helnwein začal malovat právě na konci 60. let poté, co byl na střední škole podroben důkladné kreslířské průpravě. V roce 1968 namaloval obraz, s nímž skládal talentovou zkoušku na Akademii výtvarných umění ve Vídni. Již v tomto, na první pohled zdánlivě idylickém obraze, se při pozornějším pohledu objevují znepokojivé detaily, které z něj činí výjev plný hrůzy a zmatku. Jsou na něm dvě dívky na louce, z nichž jedna nehybně leží v trávě a druhá drží nůž, z něhož kape krev. Helnwein v něm předznamenal velkou část svého díla, v němž jsou děti buď aktéry, nebo častěji oběťmi násilí.
V letech 1969 až 1973 studoval Helnwein v ateliéru Rudolfa Hausnera, v roce 1970 zde obdržel školní cenu, v následujícím roce dokonce cenu kardinála Königa, bývalého vídeňského arcibiskupa, za přínos v oblasti meditativního umění. Právě z počátku 70. let pocházejí Helnweinovy první akce ve vídeňském městském prostředí a s nimi spjaté fotografické cykly, které se zabývají tématem zraněných či fáčem obvázaných dětí. Známou se stala akce Sorgenkind (Dítě, o nějž je starost) z roku 1972, při níž Helnwein vedl malou dívku se zafačovanou hlavou a obvázanýma rukama vídeňskými ulicemi.
Vedle dokumentace samé navázal Helnwein na akci cyklem fotografií takto „postižené“ dívky v typickém interiéru vídeňského bytu konce 19. století. Zde dívka buď odevzdaně stojí, nebo je naaranžována do polohy, v níž se fotografují mrtvoly při vyšetřování vražd. Na několika snímcích má na obličeji připevněn chirurgický kovový nástroj, který deformuje dívčin obličej do nepřirozeného úsměvu, či spíše šklebu. Variace tématu zdeformovaného dětského obličeje a těla se objevují také v kresbách a naturalistických obrazech z druhé poloviny 70. let.
Neosobní autoportrét
Vedle akcí a obrazů s dětmi je v Helnweinově díle klíčové téma autoportrétu. Podobně jako obvazoval a deformoval děti, podroboval již od počátku 70. let takovýmto nepříjemnostem také vlastní obličej a tělo. Se zafačovaným a lékařskými nástroji zkarikovaným obličejem se objevoval ve vídeňských ulicích a překvapoval kolemjdoucí. Těmito postupy bezprostředně navázal na vídeňské akcionisty 60. let a je velmi překvapivé, že o jasných formálních souvislostech s jejich experimenty na vlastním těle se údajně dověděl až o mnoho let později. Při pohledu na Helnweinovy akce a autoportréty si přitom nelze nevzpomenout na sebedestruktivní prozkoumávání možností vlastního těla Otta Muehla, Rudolfa Schwarzkoglera či Güntera Bruse. Například posledně jmenovaný je Helnweinovi blízký nejen kvůli extrémním zásahům do vlastního těla, ale také ostře kritickými a ironickými kresbami, které nemilosrdně pitvoří a zesměšňují vše, co je v Rakousku dodnes téměř svaté.
Helnweinova tvorba bývá navíc často řazena nejen ke zmíněným akcionistům, ale také k literátům jako Thomas Bernhard či Elfriede Jelineková, v jejichž dílech je nezvykle ostře vyjádřeno znechucení z poválečné rakouské společnosti, na jejíž dvojité morálce se podepisuje především všudypřítomná církev. Při zasazení Helnweinovy tvorby do širšího kontextu bývají zmiňováni autoři z výjimečně kulturně podnětné doby Vídně kolem roku 1900, Arthur Schnitzler a Hugo von Hofmannsthal, z dramatiků časově bližších Helnweinovu dílu lze připomenout předčasně zesnulého Wernera Schwaba.
Helnweinovy autoportréty však podle jeho slov nejsou záznamy sebereflexe, jak jsme běžně zvyklí tento žánr chápat. Jeho osoba je naopak zástupná, vyjadřuje člověka obecně a autor se na jeho místě objevuje z prostého důvodu neustálé dostupnosti modelu. Asi nejslavnější Helnweinův autoportrét pochází již z roku 1981, a byl dokonce použit na obalu desky Blackout rockové skupiny Scorpions. V tomto portrétu se opět objevuje motiv obvázané hlavy a překrytých očí, které jsou drážděny lékařskými nástroji ve tvaru zahnutých vidliček.
Jako v mnoha jeho jiných dílech, také zde vzešel definitivní obraz z fotografického sezení, při němž vzniklo množství tzv. charakterových hlav. V této souvislosti bývá hojně připomínáno jméno rakouského barokního sochaře Franze Xavera Messerschmidta, jenž v 70. letech 18. století, pravděpodobně již ve stavu vážné psychické nemoci, vytvořil kolem padesáti bust znázorňujících různé grimasy. Fotografie ze zmíněného Helnweinova sezení zachycují rovněž vypjaté stavy zděšení, bolesti i apatie, projevující se v mimice jeho obličeje. Pro malířské zpracování byl vybrán frontální pohled na křičící tvář. Nástroji zakryté oči do velké míry podporují autorovo tvrzení o univerzálním použití jeho portrétu.
Umělec jako oběť
V průběhu 80. let pak Helnwein vytvořil několik cyklů, jejichž ústředním tématem je právě jeho autoportrét. Jde o variace prototypu zabandážované hlavy, doplněné v některých případech o chirurgické nástroje. Zatímco v messerschmidtovském portrétu šlo o výkřik volajícího o pomoc, v pozdějších cyklech se autorova postava objevuje spíše v apatických a mrtvolných pózách. Takto se zabandážovaný a potřísněný barvou objevuje na postranních obrazech triptychů z roku 1986, jejichž střední části jsou tvořeny citacemi a variacemi na témata a díla staršího i novějšího umění. Helnwein se tu prezentuje jako smířená oběť boje s měšťáckými postoji k životu i umění. Je rezignovaným mučedníkem prohraného boje za svobodu individua.
Právě na tento aspekt poukazuje autor v souvislosti se svým současným pobytem v Los Angeles, kam odešel z míst, na nichž se necítil svobodně. Jeho nedůvěra k evropské civilizaci má podle jeho slov své kořeny opět v dětství, kdy se chtěl dostat pryč z válkou zničené Vídně, která byla uzavřena železnou oponou a navíc se musela po dvou prohraných válkách vyrovnávat se ztrátou významu centra evropské říše. Hledání nové identity ve zbytku kdysi slavného Rakouska, náprava válečných škod a jen těžce nastartované hospodářství rozhodně nepřispívaly k dobré atmosféře ve městě.
Střed jednoho z těchto triptychů z roku 1986 tvoří zvětšená reprodukce obrazu Caspara Davida Friedricha Ledové moře z roku 1824. Název Tichý svit avantgardy a k nebi vzhlížející Helnweinova postava, stylizovaná do mučedníka, odkazují k přesvědčení, že boj umělců byl marný, neboť není možné bojovat proti síle přírody, potažmo celé společnosti, kterou zde reprezentuje hrozivá změť ledových ker. Podobná odevzdanost a rezignace vyznívají také z diptychů a triptychu, na nichž se Helnwein zobrazil v uniformě opět s obvázanou hlavou. V těchto pracích, rovněž z roku 1986, poprvé zcela zřetelně otevřel tematiku druhé světové války a nacistických kultů.
Z roku 1987 pak pochází několik cyklů autoportrétů s monochromními nátěry obvazů (Black Mirror, Poslední dny Pompejí), v nichž se Helnwein stylizoval do šílené a polomrtvé oběti brutálních lékařských pokusů. Vedle výkladu o znázornění nacistických pokusů na lidech, nejlépe na těch z kategorie „podlidí“, se nabízí také vyjádření obecné nevole k jakékoli manipulaci, kontrole a deformaci státem a společností.
The Silent Glow of the Avant-Garde I
photograph, oil and acrylic on canvas, 1986, 120 x 340 cm / 47 x 133''
Noc devátého listopadu
V roce 1988 realizoval Helnwein jedno ze svých nejpůsobivějších monumentálních malířských děl, které bylo široké veřejnosti představeno formou instalace v centru Kolína nad Rýnem. Shrnul zde různé tendence své dosavadní tvorby a definitivně potvrdil svůj společensko-kritický postoj. Instalace nesla název Selekce – Noc devátého listopadu a šlo o 17 velkoformátových dětských portrétů, které byly napnuty v délce 100 metrů podél prvního nástupiště hlavního kolínského nádraží mezi dómem a Museem Ludwig.
Helnwein v těchto portrétech vydatně zúročil svou schopnost nenápadnými minimálními úpravami naplnit hlubokou znepokojivostí zdánlivě běžné zobrazení. Výrazy dětí totiž nejsou takové, jaké bychom běžně u dětských portrétů očekávali, tedy radostné a usměvavé. Naopak, děti mají často mírně či úplně zavřené oči, jejich případný pohled je apatický, útrpný nebo plný smutku. Některé z nich dokonce vypadají jako mrtvé. Ponurého a mrtvolného dojmu Helnwein docílil rovněž použitím bílého líčidla naneseného v husté vrstvě na dětské tváře.
Selektion - Neunter November Nacht (Ninth November Night)
scanachrome on vinyl, 1988, 400 x 6000 cm / 157 x 2362'', Installation between Ludwig Museum and Cologne Cathedral, Cologne, each panel 370 x 250 cm, 146 x 98"
Název cyklu je narážkou na tzv. křišťálovou noc, při níž byly v noci z 9. na 10. listopadu 1938 vypáleny synagogy v Německu, a to i na zabraném území v Rakousku a českém pohraničí. Nejde zde však o pouhý efektní výkřik nebo vyprázdněný pomník. Autor důmyslně využil prostředků propagandy k jejímu demaskování. Monumentální, netypické dětské portréty v nás na první pohled vyvolávají znepokojení či dokonce znechucení, přitom jde o podobizny dětí, které denně potkáváme v ulicích. Nacistická propaganda při konstruování obrazu nepřítele volila obdobnou strategii, využívajíc lidského strachu z neznámého a cizího. Tento rozměr díla je podpořen doplňujícími piktogramy, které na rozdílech ve způsobu sezení či na otiscích prstů vysvětlují údajnou nadřazenost árijské rasy nad ostatními.
Stage Fright
mixed media (oil and acrylic on canvas), 2003
Zkáza popu
Vedle témat autoportrétu a dětí se Helnwein v průběhu 80. a počátkem 90. let věnoval kultu popových hvězd. Otázka popkultury je pro Helnweina důležitá nejen z hlediska její iniciační úlohy v jeho dětství, ale také kvůli její schopnosti bezprostředně oslovit široké publikum. Podle Helnweina jsou skutečným pop-artem právě například komiksy, nikoli Warholovo či Lichtensteinovo umění, které s jejich motivy pracuje a bylo takto historiky umění označeno. To je podle něj pouze intelektuální odlesk a nahodilá citace jinak živého a opravdového pop-artu. Helnwein byl světem Kačerova zaujat natolik, že v 80. letech navštívil jeho stvořitele Carla Barkse a jako výraz svého obdivu mu uspořádal v roce 1994 velkou retrospektivní výstavu v Mnichově s reprízami v deseti dalších městech.
Právě Barksův fotografický portrét je jedním z řady portrétů slavných osobností ze světa umění i politiky, které se již za svého života staly součástí pomyslného popového nebe. Helnwein tak od počátku 80. let fotografoval hudebníky Micka Jaggera, Keitha Richardse, Michaela Jacksona, spisovatele Charlese Bukowského a Williama S. Burroughse či kulturistu a herce Arnolda Schwarzeneggera. U tohoto výběru však nejde jen o pop, ale také o politický a společenský rozměr umění, který je u Helnweina neustále přítomný. Dílo i výroky zmíněných umělců měly a mají v různých podobách s politikou nebo kritikou společnosti vždy něco společného.
Závažnější vztah k politice pak má dílo dvou německých umělců, které Helnwein portrétoval dlouho předtím, než byli „zlegalizováni“ masovými médii. Obzvláště provokativní je portrét nacistického sochaře Arna Brekera držícího před sebou podobiznu Josepha Beuyse, jenž zde může být chápán jako propagátor opačného, absolutně svobodného přístupu k umění i ke světu. Filmařka Leni Riefenstahlová je naopak vyobrazena přesně tak, jak se sama ráda prezentovala, tedy jako sebevědomá, usměvavá a bezproblémová okouzlující dáma, která byla pouze ve správný čas na správném místě.
Technická virtuozita těchto fotografických portrétů má mnoho společného s Helnweinovou hyperrealistickou malbou, ale není samoúčelná. Charakter osvětlení portrétovaných na jedné straně dokresluje jejich životní příběh, na straně druhé je prezentuje téměř jako voskové figuríny. Jako skutečné idoly, jejichž sláva předběhla jejich smrt, a tak je v podstatě mumifikovala zaživa. V tomto smyslu je velmi sugestivní portrét Andyho Warhola z roku 1983 − má lehce přivřené oči, mírně pootevřená ústa a nakrémovanou zestárlou pleť. Jeho pohled je zcela nepřítomný. Bez znalosti data vzniku fotografie není jasné, zda náhodou nejde o fotografii na smrtelném loži.
Od Wagnera k Mansonovi
Gottfriedu Helnweinovi se povedlo nejen celkem brzy proniknout se svými díly na titulní stránky významných světových časopisů (tak, jak si to přál), ale jeho sláva byla budována již od počátku 80. let také ve filmu a na divadle. Již v roce 1984 vznikl o umělci třičtvrtěhodinový dokument, produkovaný německou a rakouskou veřejnoprávní televizí. V roce 2000 pak byla v Argentině napsána a poprvé uvedena biografická divadelní hra s názvem Kleines Helnwein, inspirovaná umělcovým celoživotním dílem.
Sám Helnwein intenzivně spolupracuje s divadelními režiséry na scénografii a kostýmech kontinuálně od konce 80. let. Výrazné realizace tehdy vznikly ve spolupráci s rovněž rakouským režisérem Hansem Kresnikem, jehož hry byly příbuzné Helnweinově volné tvorbě politickou aktualizací klasických témat. Hra „Pronásledování a zavraždění Jeana Paula Marata předvedené divadelním souborem blázince v Charentonu za řízení markýze de Sade“ německého spisovatele a malíře Petera Weisse, pro kterou Helnwein v roce 1989 navrhoval scénu a kostýmy, se stala komentářem změn v Německu po pádu berlínské zdi. Celá vizuální stránka inscenace byla založena na typických Helnweinových výtvarných prvcích. Objevují se zde obvazy, lékařské stejnokroje, extrémní líčení a celkové pitvoření postav.
Po roce 2000 se Helnwein v podstatě každoročně coby scénograf a tvůrce kostýmů věnuje nějakému velkému divadelnímu představení v různých světových metropolích. V letošním roce opět společně s Kresnikem realizoval například druhý díl Prstenu Nibelungů, Siegfried a Soumrak bohů, v opeře v Bonnu. V souvislosti s Helnweinovým vztahem k popkultuře je zajímavá jeho spolupráce se zpěvákem Marilynem Mansonem, pro něhož v roce 2003 vytvořil vizuální stránku jeho turné a režíroval jeho videoklip mObscene.
Spolupráce se zpěvákem, jenž se soustavně stylizuje do hororové postavy, přirozeně vybízela k použití dosavadních motivů Helnweinovy tvorby. Zpěvák je na plakátu k turné stylizován do myšáka Mickeyho, ovšem s patřičně mrtvolným líčením a do úst vloženým hannibalovským náhubkem. Ke svým dřívějším výtvarným prostředkům se Helnwein vrátil také v roce 1998, kdy vznikla série fotografií pro velmi populární německou skupinu Rammstein. Členové mainstreamové kapely se nechali stylizovat do novodobých mučedníků deformací obličeje lepicí páskou.
Red Mouse II
oil and acrylic on canvas, 2008, 227 x 300 cm / 89 x 118''
Slzy Američanů
Gottfried Helnwein odešel z Německa do USA, kde vedle řady podporovatelů a sběratelů nalezl především svobodnou atmosféru downtownu v Los Angeles s jeho nezávislými galeriemi a anarchistickými umělci. Zde také mohl z patřičného odstupu objevit kvality nenáviděného Rakouska, a to především kvality kulturní. Vědomě se tak přihlásil k dílu F. X. Messerschmidta, Schieleho, Kubina, Arnulfa Rainera, ale také k Mozartovu, Haydnovu či Mahlerovu odkazu. Jako by až v prostředí brutální konzumní společnosti ocenil hloubku evropského dědictví, neoddělitelně spjatého s jeho vnitřním světem, jejž může vyjevovat ostatním a tím je inspirovat.
Ačkoli Helnwein ve svých nejnovějších dílech z počátku třetího tisíciletí stále dokola variuje motivy rozpracovávané před dvaceti lety, tyto svou působivost zjevně neztratily. Když v roce 2004 probíhala v San Francisku Helnweinova výstava Dítě, přicházeli za ním podle jeho slov diváci různých věkových kategorií, děkovali mu, spontánně ho objímali, a někteří dokonce plakali.
Zatímco se středoevropský prostor v 60. a 70. letech teprve postupně vyrovnával s pochroumaným hospodářstvím a kulturním sebevědomím, Helnwein si nezávisle na okolním vývoji razil cestu k neúprosnému výtvarnému projevu. Jeho umění tehdy sice reagovalo na válečná i osobní traumata, ale zároveň modelovalo novou syrovou skutečnost, v níž postupně převládne duchovní prázdnota a všeobjímající strach z anonymního teroru. Gottfried Helnwein dokázal zpopularizovat témata naprosto nepopulární, a přitom nabídnout tradiční humanistické východisko v řemeslně kvalitním a všestranném uměleckém projevu.
The Disasters of War 3
mixed media (oil and acrylic on canvas), 2007, 200 x 293 cm / 78 x 115''
text: Hynek Látal
Autor je odborným asistentem na Ústavu estetiky a dějin umění Filozofické fakulty Jihočeské univerzity
Gottfried Helnwein: Angels Sleeping
místo: Galerie Rudolfinum
kurátor: Petr Nedoma
hlavní partner: UniCredit Bank
termín: 12. 6.–31. 8. 2008
www.rudolfinum.org
Fire-Man
mixed media (oil and acrylic on canvas), 1991, 192 x 150 cm / 75 x 59''
2007




nach oben