Österreich
18. April 1987
Frankfurter Allgemeine Zeitung
Peter Gorsen
Der Künstler als Märtyrer
Die suggestiven Bildmontagen Gottfried Helnweins
In Wirklichkeit ist Helnwein kaum einzuordnen. Bei ihm findet sich ebenso ein kleinmeisterliches Werk skurril-phantastischer Zeichnungen in der Nachfolge von Redon und Kubin. Meist vergessen wird auch sein Engagement gegen autoritäre Erziehung, Wettrüsten, Verschmutzung der Umwelt und Psychiatrie. Helnwein hat die Motive und Formen der Populärkultur in teils karikierender, teils grotesk verfremdender Absicht verwendet. Sein penetranter Hypernaturalismus beunruhigt, grenzt an ironische Übertreibung. Die Brecht-Benjaminsche Maxime "Nicht an das gute Alte anknüpfen, sondern an das schlechte Neue" hat bereits seine Anfänge in den frühen siebziger Jahren bestimmt. So wurde für ihn das grenzüberschreitende Arbeiten mit Mitteln ebenso der Fotografie, Comic strips, Science-fiction wie der realistischen Malerei eine selbstverständliche Konsequenz. Helnwein hat den "ruhig theatralischen" Verzückungsgestus seines Selbstbildnisses mit der heroischen Haltung der leidenden Sebastians-Figur verglichen und beides zum Stigma des Künstlers im 20. Jahrhundert, einer quasi religiösen Erlöserfigur, verallgemeinert. Sein poetischer Bildtitel bringt den Betrachter zusätzlich auf die richtige Spur. Die optische Montage des modernen Künstlers als Schmerzensmann mit dem Landschaftsbild Friedrichs projiziert die gescheiterte Hoffnung der romantischen Rebellion auf die Gegenwart, auf das verinnerlichte, masochistisch gewordene Protestdenken der Moderne und ihre ästhetischen Grenzüberschreitungen. Kehrt die Romantik wieder? Nein, sie hat die Moderne in Wahrheit nie verlassen. Doch verengt und verinnerlicht sich ihre Rebellion in den irrationalen "Körpermetaphysiken" der zeitgenössischen Künstler auf das eigene Fleisch und Blut.
The Silent Glow of the Avant-Garde I (triptych)
mixed media (oil and acrylic on canvas), 1986, 120 x 340 cm / 47 x 133''
Als Gottfried Helnwein 1986 in der angesehenen Wiener Albertina eine Einzelausstellung erhielt, sahen sich nicht wenige Kritiker veranlaßt, dem Illustrationsgraphiker und mit Publicity verwöhnten Titelbildgestalter die Leviten zu lesen. Nach seinem ersten, aufsehenerregenden Titelbild zum Thema "Selbstmord in Österreich" für das Wiener Polit- und Kulturmagazin "profi" (1973) erwarb Helnwein auch international das Image eines journalistischen Fotographikers, der die auflagenstarken Illustrierten, die großstädtischen Plakatwände und die benebelnde Posterindustrie der Jugendkultur mit Psychoschocks beliefert. Man wirft ihm beispielsweise vor, daß seine liebevoll hagiographisch gemalten Idole Mick Jagger, Udo Jürgens, Peter Alexander Cassius Clay, Hans Krankl, Niki Lauda, Joseph Beuys, kürzlich erst Marlene Dietrich, wenig mit Kunst und viel mit Public Relations zu tun haben, lediglich ein modischer Tribut an die hedonistische Konsumkultur und ihre massenmedialen Inhalte seien.
In Wirklichkeit ist Helnwein kaum einzuordnen. Bei ihm findet sich ebenso ein kleinmeisterliches Werk skurril-phantastischer Zeichnungen in der Nachfolge von Redon und Kubin. Meist vergessen wird auch sein Engagement gegen autoritäre Erziehung, Wettrüsten, Verschmutzung der Umwelt und Psychiatrie. Helnwein hat die Motive und Formen der Populärkultur in teils karikierender, teils grotesk verfremdender Absicht verwendet. Sein penetranter Hypernaturalismus beunruhigt, grenzt an ironische Übertreibung. Die Brecht-Benjaminsche Maxime "Nicht an das gute Alte anknüpfen, sondern an das schlechte Neue" hat bereits seine Anfänge in den frühen siebziger Jahren bestimmt. Der akademisch ausgebildete Maler aus der Wiener Schule Rudolf Hausners bekennt heute, von der Rockmusik und Walt Disney mehr gelernt zu haben als von Mozart und Leonardo da Vinci. Er habe sich eines Tages für den Erfolg entschieden und eine Kommunikationsform angestrebt, die volkstümlich, leicht verständlich, unterhaltsam sei und ihre Daseinsberechtigung aus der Interessiertheit der Massen beziehe. So wurde für ihn das grenzüberschreitende Arbeiten mit Mitteln ebenso der Fotografie, Comic strips, Science-fiction wie der realistischen Malerei eine selbstverständliche Konsequenz.
Katastrophen und Krisen
Helnwein hat zunächst ähnlich wie die Pop-art und der amerikanische Fotorealismus das Klischeedenken und die Umgangssprache des Alltagslebens als neues, unverbrauchtes Stoffgebiet aufgegriffen, fand dann aber zu weniger stationären, inhaltlich kaum festgelegten offenen Bildformen, die erst in der Phantasieprojektion ihrer Betrachter eine umrissene Bedeutung erlangen. Hinter der ästhetischen Öffnung und Relativierung des Kunstwerks steht die alte Idee von der plebiszitären Partizipation des Kunstpublikums, die gegenwärtig freilich unter postmoderner Ideologie auf mehr oder weniger unverbindliche spielerische Anteilnahme zielt.
Die neuesten Arbeiten Helnweins, die im April im Hoesch-Museum in Düren zu sehen sind, zeigen ihn als Könner im Aufreißen zeitgeschichtlicher Katastrophenperspektiven und Krisenstimmungen. Fast alle wichtigen Manifestationen der Gewalt, wie Krieg, Tortur, Vergewaltigung, sexuelle Obszönität, der Faschismus in vermoderter historischer und in aktualisierter Gestalt, klingen gefühlsmäßig an. Sie werden neuerdings auf zwei-, drei- und mehrteilige monumentale Bildflächen verteilt, so daß in der Inszenierung einer Bühnenbildfassade beizuwohnen glaubt. Helnweins Hoffnung, durch eine szenische Dehnung und Dramatisierung des traditionellen Tafelbildes die Kunst dem Lebensprozeß annähern zu können, läßt sich bis in seine frühen aktionistisch Formen zurückverfolgen. Während sein Weg bisher im großen und ganzen Insider-Kunstmarkt und seiner elitären Ausstellungspraxis vorbeiführte und über die industrielle Poster- und Titelbildproduktion den Konsumenten auf dem direktesten und schnellsten Weg reichte, beginnt der vor einem Jahr in das rheinländische Burgbrohl bei Koblenz übersiedelte Wiener, der hier eine mittelalterliche Burg kaufte und in Großatelier verwandelte, auch den Kunst- und Theaterbetrieb zu interessieren. Mit Zadek und Neuenfels plant er für 1988, in Berlin und Zürich ein neues Ausstellungsprinzip, die "Ausstellungsoper", zu erproben. Hier sollen szenische und bildnerische Formen ästhetisch verschmolzen werden und wohl letztlich auch zur größeren künstlerischen Wertigkeit des gewöhnlich untergeordneten Bühnenbildes führen. Helnwein, der zunächst parallel und unbeeinflußt vom Wiener Aktionismus auch aktionistisch gearbeitet hat, scheint für die angestrebte Synthese von Ausstellung und Aufführung besonders geeignet zu sein. Er kombiniert für seine neuen Historien- und Genrebilder die Acryl- und Ölmalerei mit vergrößerten Reproduktion und Fotobildern. Die optischen Thriller und Schocks werden neuerdings häufig von monochromen Farbfeldern unterbrochen, die wie meditative Ruhezonen oder Denkpausen in den lärmenden Augenschein der gegenständlichen und figurativen Motive eingefügt sind.
Ein Hauptmotiv ist nach wie vor die märtyrerhafte Selbstdarstellung des Künstlers mit verbundenem Kopf und aufgerissenem Mund. Das expressive Foto des Schmerzensmannes in der Tradition von Schieles körpersprachlichen Kompositionen erhält im (auf Keith Richard bezüglichen) Diptychon "It's only Rock ('n' Roll, but we like it)" eine blutbesudelte, "tachistische" Leinwand als Pendant. Sie erinnert an informelle Bilder von Nitsch und Rainer. Doch diese Ähnlichkeit fällt nur Insidern der Kunstszene auf, Helnwein selbst geht es zuallerletzt um kunsthistorische Zitate um einen Anschluß an den Wiener Aktionismus oder die Monochromie Yves Kleins. Er arbeitet vornehmlich mit den trivialen Mythen, Symbolen. Signets und Idolen des Alltagslebens. hat (ähnlich wie Renzo Vespignani) einen Blick für die nostalgischen. Devotionalien und Andachtsbilder des Faschismus. Die nekrophile Dämonie der Nazi-Nostalgie, der Military Look und Uniformfetischismus in der Jugendkultur mit ihren sadomasochistischen Anwandlungen, ihrem Faible für "geile" Waffenästhetik und kriegerische Maskeraden. werden ebenso thematisiert wie der heroisch-pathetische Gestus der großen Gefühle. Die dem Heldenbild des "gefallenen Soldaten" gewidmeten (im Atelier nachgestellten) Aktionsfotos sind emotional so ausbalanciert, daß sich Pietät und Respektlosigkeit, Faszination und Haß in dieser Monumentophilie die Waage halten. Als Modell und Schauspieler dieser Fotoaktion diente der Künstler selbst. Er möchte eine Identifikationsfigur sein und beansprucht eine allgemein-menschliche Stellvertreterfunktion.
Das "Gefäß der Leidenschaft", ein in Acryl und Fotografie ausgeführtes Triptychon von 1986, kombiniert den bulligen Kommandeurskopf von Mussolini mit einer phantastischen Märchenszene, in der ein zartes kindliches Geschöpf einem Meerungeheuer begegnet. Das irreale und reale Horrorbild verbindet scharnierartig das Stilleben einer umgestürzten Tasse, deren Inhalt sich auf den Fußboden ergossen hat. Der Sinn dieser Komposition bleibt vage, jedoch soll die von ihr ausgelöste Stimmung dissonant und zwiespältig sein. Der in der Regel durch Vorurteile festgelegte Betrachter soll desorientiert, durch Zweideutigkeiten irritiert und verunsichert werden. Helnwein glaubt. daß durch Belehrung, Aufklärung und Sozialkritik das Bild um seine "ungeheure Kraft" und suggestive Wirkung gebracht wird. Er beläßt es daher bei dem Spiel mit der Betroffenheit des Betrachters, begnügt sich damit, bei ihm die gebrochene Empfindung von Faszination und Schmerz, Verführung und Lüge hervorzurufen.
Die Unverbindlichkeit und Unverantwortlichkeit dieses Spiels wird jedermann einleuchten. Andererseits gehen Kunstwerke keine moralischen Verpflichtungen ein, sind weder Predigten noch weltanschauliche Kommentare. Dennoch stellt sich hier die Frage an den Künstler: Bedürfen wir heute wieder eines Anschauungsunterrichtes darüber, daß der Faschismus zweifellos auch ästhetische Verführung war und ist, daß er niemals nur einfach als nackte Gewalt, sondern auch romantisch geschminkt, sehr attraktiv und modisch in Erscheinung tritt? Die Opfer und Opferer des Faschismus gelangen auf die gleiche Er- scheinungsebene durch einen künstlerischen Manierismus, der alle ideologischen Unterschiede in einem splendid inszenierten Horrorfetischismus einebnet. Der ästhetische Gesamteindruck der Helnweinschen Faschismus-Paraphrasen ist der eines Memento mori, einer beunruhigenden Marterl-Ikonographik ohne Aussicht auf Widerstand und Hoffnung. Die Sinnlichkeit, die faszinierende Stofflichkeit des Verbrechens, die Vitalitäten der Gewalttätigkeit sind im und durch das Kunstwerk in Gefahr, auf eine menschliche, individuelle, kulinarische und erotizistische Größe relativiert zu werden, die dem Faschismus nicht konzediert werden darf.
Kehrt die Romantik wieder
Wie Helnwein, so sind vielen Malern heute alle wichtigen politischen Themen in die Funktionale gerutscht; sie sind auf bildnerischer, erscheinungsmäßiger Ebene nicht mehr angemessen rational darstellbar, es sei denn, man bedient sich Rebellion auf die Gegenwart, auf das einer tendenziös aufklärenden, parteilichen Darstellungsweise. Helnwein hat den Engpaß bemerkt und ihm durch szenisch-aktionistisches Addieren der Ikonen zu Triptychen und ganzen Bildfolgen entgegenzuwirken versucht, ohne freilich durch diese beziehungsreiche "Vernetzung" der Einzelbilder zu einer "Ausstellungsoper" den Grundkonflikt zwischen Moral und Ästhetik in der ikonischen Faschismusdarstellung lösen zu können und zu wollen. Er harnionisiert nicht, aber er protestiert auch nicht, sondern bringt das Phänomen sinnbildhaft zum Bewußtsein.
Mit Helnwein und der Generation der heute Dreißigjährigen erreicht das oppositionelle romantische Lebensgefühl der Kunstavantgarde eine letzte radikale Zuspitzung. Der Künstler als erfolgloser, enttäuschter Gegenspieler des Bürgers stilisiert sich zum Märtyrer der Revolution, die nicht zur Emanzipation des Individuums geführt hat. Es dämmert die Zeit der Feier der negativen Helden und gefallenen Krieger. Das Opfer wird verinnerlicht und mystifiziert. Aufdringlich erscheint die Aufopferungssymbolik in den sich wiederholenden Selbstdarstellungen mit verwundetem Konterfei. Gleich zweimal begegnet man dem Selbstbildnis des Künstlers mit verbundenen Augen und blutüberströmtem, ungebeugtem Haupt in seinem Foto-Triptychon "Das stille Leuchten der Avantgarde" (1986). Die mittlere Tafel zeigt in einer vergrößerten Reproduktion C. D. Friedrichs "Eismeer", eine Katastrophendarstellung von 1823/24, die als romantisches Sinnbild der alle menschliche Anstrengung überfordernden Naturgewalt gedeutet wird.
Helnwein hat den "ruhig theatralischen" Verzückungsgestus seines Selbstbildnisses mit der heroischen Haltung der leidenden Sebastians-Figur verglichen und beides zum Stigma des Künstlers im 20. Jahrhundert, einer quasi religiösen Erlöserfigur, verallgemeinert. Sein poetischer Bildtitel bringt den Betrachter zusätzlich auf die richtige Spur. Die optische Montage des modernen Künstlers als Schmerzensmann mit dem Landschaftsbild Friedrichs projiziert die gescheiterte Hoffnung der romantischen Rebellion auf die Gegenwart, auf das verinnerlichte, masochistisch gewordene Protestdenken der Moderne und ihre ästhetischen Grenzüberschreitungen. Kehrt die Romantik wieder? Nein, sie hat die Moderne in Wahrheit nie verlassen. Doch verengt und verinnerlicht sich ihre Rebellion in den irrationalen "Körpermetaphysiken" der zeitgenössischen Künstler auf das eigene Fleisch und Blut.




nach oben