Österreich
1. Juni 1999
Niederösterreichisches Landesmuseum
Katalog zur Installation in der Dominikanerkirche Krems, 13.6. - 31.8. 1999
Peter Zawrel
Direktor des Niederösterreichischen Landesmuseums
Gegen-die-Harmlosigkeit-in-der-Kunst
Gegen die Harmlosigkeit in der Kunst
Apokalypse, eine Installation von Gottfried Helnwein in der Dominikanerkirche in Krems
Zum Wesen der Apokalypse gehört die Zuspitzung aller Gegensätze, die unbedingte Herbeiführung einer Entscheidung. Der Erzengel Michael stürzt den Drachen Satan zur Erde, womit zwar im Himmel der Kampf gegen das Böse entschieden ist, auf Erden jedoch erst jenes Inferno ausgelöst wird, welches Voraussetzung für den Weg durchs Gericht in das "Neue Jerusalem" ist. Für die Ausstellung in der Kremser Dominikanerkirche - zweifelsohne ein Ort, der aufgrund seiner Aura und kulturhistorischen sowie kultischen Bedeutsamkeit die Intensität von Helnweins Bildern noch zu steigern vermag - hat Helnwein verschiedene vorhandene Werke, zurückgehend bis 1986, unter einem bestimmten Aspekt neu gruppiert und mit neuen, für die Ausstellung fertiggestellten Bildern ergänzt. Der von ihm gewählte Titel "Apokalypse" erschließt sich nicht über die Umgangssprachliche Verwendung des Wortes, sondern nur über seine tatsächliche Bedeutung im Sinne von "Offenbarung der letzten Dinge". Diese sind schrecklich, und in Helnweins Bildern führt kein Weg aus der Finsternis der Beklemmung, die sie bewirken.
1965, in jenem Jahr, als der siebzehnjährige Gottfried Helnwein seine Ausbildung an der damals so genannten Höheren Graphischen Lehr- und Versuchsanstalt in Wien began, ließ jene österreichische Partei, die heute von Jörg Haider geführt wird, zum 1. Mai Plakate affischieren, die forderten: "Schluß mit der Vergangenheit! In die Zukunft blicken!" Nur wenige Tage vorher war der Antifaschist Ernst Kirchweger an den schweren Verletzungen gestorben, die ihm gewalttätige Rechtsextremisten bei einer Demonstration gegen den nationalsozialistischen Hochschullehrer Taras Borodajkewycz zugefügt hatten. An der "Graphischen" entwickelt Helnwein aus den zufälligen kleinen Verletzungen bei der Arbeit mit Sticheln und Messern spontan die ersten gezielten Selbstverletzungen und malt ein Porträt von Adolf Hitler.
Daraufhin wird er mit der Begründung, wer an die Nazizeit erinnere, ruiniere den Ruf der Anstalt, hinausgeworfen. Bereits aus dem Staat hinaus- oder ins Gefängnis geworfen waren zu dieser Zeit die Künstler des Wiener Aktionismus infolge ihrer legendären Aktion "Kunst und Revolution" an der Wiener Universität im Jahr der internationalen Studentenrevolten 1968, die in Österreich in einem politischen Sinn nicht stattfanden. Der "Wiener Spaziergang" von Günter Brus (1965) markiert mit der Einbeziehung des öffentlichen Raumes und mit der Adressierung an beliebige Passanten eigentlich den Höhepunkt und das Ende des ursprünglichen Wiener Aktionismus, der stets von einer im nichtöffentlichen Raum vollzogenen, auf ein bestimmtes Objekt oder Subjekt gerichteten Handlung ausging. In der folgenden, aggressiven Phase versuchten die Künstler den Weg von der Kunst zur Wirklichkeit zu finden. Parallel dazu schuf Rudolf Schwarzkogler zwischen 1965 und 1969 eine inszenierte Wirklichkeit für das Medium der Fotografie, die Helnwein erst Mitte der siebziger Jahre kennenlernte. Zu sehr war er während seiner Studentenzeit damit beschäftigt gewessen, sich seine eigene, außenseiterische Welt von Anfang an für eine breite und daher undifferenzierte Öffentlichkeit bestimmt, ermittelt durch die Medien.
Was an den Aktionisten unübersehbar gewesen sein muß, war die Hetzkampagne der Medien gegen sie. Günter Brus, Otto Muehl, Peter Weibel, Oswald Wiener und Hermann Nitsch hatten gegen bürgerliche Moralvorstellungen, Verhaltensnormen und äesthetische Position zu beziehen. Helnwein ging den umgekehrten Weg. Er eroberte sich die Welt der Medien - 1973 wurde das junge Nachrichtenmagazin Profil erstmals von ihm gecovert, seine späteren Arbeiten für die Kronen Zeitung haben österreichische Zeitungsgeschichte mitgeschrieben -, indem er dem ästhetischen Establishment gab, was es sich von der Kunst erwartet, nämlich den perfekt geführten Nachweis der Beherrschung aller verfügbaren Mittel, um die Wirklichkeit in ihrer Wiedergabe noch zu übertreffen. Später erbrachte er diesen Nachweis, daß Kunst von können kommt, dieses aber nicht genügt, um ein Künstler zu sein, auch vor laufender Kamera im Atelier.
Nur so konnte es gelingen, den Schock, den Helnwein beabsichtigt, auch auszulösen; einen Schock mit möglicherweise heilsamer Wirkung, der zualererst auf die Verdrängung des größten Traumas dieses ausgehenden Jahrhunderts abgezielt war. Die Verdrängung des Nationalsozialismus, der Mittäterschaft und ihrer Folgen war in Österreich zur Staatsräson erklärt worden. Die nach 1945 geborenen Generationen erhielten daher gar keine Gelegenheit zur Auseinandersetzung mit dem Barbarischen, weder mit seinem akuten Hervorbrechen wenige Jahre vorher noch mit seinem latenten Vorhandensein. Alles war wieder harmlos geworden. Die "Offenbarung" erfolg erst 1986 mit dem Beginn der Bundespräsidentschaft von Kurt Waldheim, der zu einem weltweit bekannten "Fall" wurde. Aus dieser spezifisch österreichischen Situation entwickelte Helnwein eine Bildersprache, die von apokalyptischen Visionen erzählt und weltweit verständlich ist. Das Schöne und das Häßliche, die Angst vor dem Schrecklichen und seine Kraft der Faszination, das klar Erkennbare und das nicht Deutbare, das außerhalb des Bildes wie vor der Türe des Kinderzimmers lauert, schmiegen sich in diesen Bildern so eng ineinander wie bei keinem anderen lebenden Künstler. Heute versucht eine jüngere Generation von Künstlern ebenfalls, den Betrachter mit radikaler Schonungslosigkeit
Einer Schocktherapie zu unterziehen. Inszenierung, intermediale Bearbeitung und allegorische Darstellung verhindern jedoch meistens jene unmittelbare Betroffenheit, die sich nicht sofort in der Ablehnung von etwas Abstoßendem äußert, sondern aus einer vorerst leisen Irritation eine im Extremfall panische Beunruhigung wachsen läßt.
"In diesen Tagen werden die Menschen den Tod suchen, ihn aber nicht finden; sie werden sterben wollen, aber der Tod flieht vor ihnen."
(Die Offenbarung des Johannes 9,6 zitierte nach der Einheitsübersetzung).
Apokalypse bedeuted Offenbarung; in biblischen Sinn die Vision von dem bevorstehenden Ende der Welt, der Überwindung Satans und dem folgenden Reich Gottes. Herbeigeführt wird das Ende der Welt, indem der "Erlöser" die sieben Siegel des geheimnisvollen Buches öffnet, welches der Herr der Welt in Händen halt. Die Folgen sind schrecklich. Beschrieben hat sie eine gewisser Johannes - nicht ident mit dem Evangelist - jedoch in Bildern, welche die Phantasie der Künstler mit ungebrochener Kraft seit bald zweitausend Jahren beschäftigt; was nicht heißt, daß sich diese Beschäftigung immer in einer illustrierenden Auslegung des überlieferten, bereits an Bildern überbordenden Textes niederschlagen muß.
Zum Wesen der Apokalypse gehört die Zuspitzung aller Gegensätze, die unbedingte Herbeiführung einer Entscheidung. Der Erzengel Michael stürzt den Drachen Satan zur Erde, womit zwar im Himmel der Kampf gegen das Böse entschieden ist, auf Erden jedoch erst jenes Inferno ausgelöst wird, welches Voraussetzung für den Weg durchs Gericht in das "Neue Jerusalem" ist. Für die Ausstellung in der Kremser Dominikanerkirche - zweifelsohne ein Ort, der aufgrund seiner Aura und kulturhistorischen sowie kultischen Bedeutsamkeit die Intensität von Helnweins Bildern noch zu steigern vermag - hat Helnwein verschiedene vorhandene Werke, zurückgehend bis 1986, unter einem bestimmten Aspekt neu gruppiert und mit neuen, für die Ausstellung fertiggestellten Bildern ergänzt. Der von ihm gewählte Titel "Apokalypse" erschließt sich nicht über die Umgangssprachliche Verwendung des Wortes, sondern nur über seine tatsächliche Bedeutung im Sinne von "Offenbarung der letzten Dinge". Diese sind schrecklich, und in Helnweins Bildern führt kein Weg aus der Finsternis der Beklemmung, die sie bewirken.
Während Gottfried Helnwein in Irland die Ausstellung vorbereitet, hat der Krieg in der NATO in Serbien begonnen, und während ich diesen Text schreibe, werden stündlich die neusten Schreckensmeldungen von der Vertreibung des albanischen Volkes aus dem Kosovo und vom Versuch seiner Auslöschung verbreitet. Wir werden zu Zeugen davon, wie die Völker des Balkans ein drittes Mal in diesem Jahrhundert traumatisiert werden, und wir erlangen die Gewißheit, daß für einen Künstler wie Helnwein, der sich für den Schmerz, die Gefährlichkeit und den hohen Anspruch entschieden hat, keine Veranlassung besteht, andere Bilder zu malen.
In jenem Jahr 1965, als der begabte Zeichner Gottfried Helnwein siebzehnjährig began, sich die Welt der Kunst Schritt für Schritt zu erobern, gipfelten nicht nur in seinem kleinen Heimatland politische Gegensätze in Tätlichkeiten. Nach einem Angriff des Vietcong auf die amerikanischen Stützpunkte Pleiku und Que Nhou im Februar 1965 hatten die USA die Bombardierung Nord-Vietnams intensieviert. Der Vietnamkrieg war der erste Krieg im Medienzeitalter. Zwar wurde er noch nicht, wie spätere Kriege, durch die Medien in seinem Wesen bestimmt, aber erstmals war die Berichterstattung über einen Krieg in der Lage, weltweiten Protest hervorzurufen, und erstmals wurde nachvollziehbar, was es heißt, wenn das unfaßbar Schreckliche nicht irgendwann - "In die Zukunft blicken!" - eintritt, sondern JETZT.
Das Foto eines Kriegsberichterstatters zeigt ein von Granatsplittern verstümmeltes Kind auf einem lazarettschiff in Decany. Die fotografische Abbildung der Wirklichkeit beläßt diese stets an ihrem Ort. Die Distanz zwischen dem Betrachter und dem Fotografierten bleibt unüberbrückbar. Die amerikanischen Künstler Aziz+Cucher arbeiten mit digitaler Fotografie. Sie vertreten eine neue, im Medienzeitalter groß gewordene Künstlergeneration, die Simulation als die einzige Warheit anerkennt, auf die wir uns verlassen können. Helnwein dagegen gibt uns nichts in die Hand, auf das wir uns verlassen können. Er zieht uns den Boden unter den Füßen weg, sowohl jenen der Distanz zum Objekt als auch jenen der Vergewisserung des Subjekts.
Der Reporter des Schrecklichen, der Virtuose am Computer sind für uns leicht faßbare Existenzen. Wer ein Bild wie das berühmte "Peinlich" von 1971 hervorzubringen vermag, muß dem Betrachter unheimlich bleiben.
Wie läßt sich nicht nur die Gegenwärtigkeit des furchtbar Anderen bildhaft darstellen, sondern auch seine faktische Überlegenheit, der sich niemand zu entziehen vermag? "Apocalypse Now", das sogenannte Vietnam-Epos von Francis Ford Coppola, sorgte 1979 für die weltweite Irritation der Kinogeher durch seine unentschiedene Schwebe zwischen der Anklage und der ästhetischen Überhöhung des Krieges, den der Regisseur mit einer die eigene Existenz und jene der Crew bedrohenden Authentizität inszenierte. Derselbe Vorwurf wird auch regelmäßig gegen Helnwein erhoben. Er ist wohl darauf zurückzuführen, daß uns die Moderne den Zugang zu Kunstwerken erschwert hat, die sich in einem geradezu klassischen Sinn mimetischer Techniken bedienen, das heißt: die Wirklichkeit durch ihre Nachahmung und verschiedene Grade der Transformation begreifbar machen wollen. Obwhol Peter Gorsen dem Werk Helnweins immer wieder Texte zur Seite gestellt hat, die Mißverständnisse klären wollten, ist es doch erst Klaus Honnef gelungen, den Nachweis zu erbringen, daß es sich bei Helnwein unter dem Gesichtspunkt einer avancierten Bildtheorie um einen konzeptuell arbeitenden ?Medienkünstler? und ?Medienkritiker? handelt, allerdings in einem radikal anderen Sinn als in jenem der neuen elektronischen Medien: Nicht die Simulation ist die einzige Warheit, auf die wir uns noch verlassen können, sondern "die subversive Kraft der Kunst", die in der Lage ist, jedes verfügbare Medium für such zu instrumentalisieren.
Nur mittels einer subversiven Strategie des Transfers von vertrauten Bildtypen in einen neuartigen Gebrauchszusammenhang, der Substitution von Bedeutungsträgern unterschiedlicher Herkunft ist es möglich, Faschismus, Gewalt und Mißbrauch "ästhetisch kommensurabel" (Gorsen 1988) zu machen: Die Welt so zeigen, wie sie ist, und nicht so, wie sie uns von den Apparaten der Medien vorgespielt wird.
Der entscheidende Punkt bei Helnwein ist, daß er die Ursachen der Schrecklichen nicht zeigt. Die malträtierten Kinder der frühen Jahre, die Selbstdarstellungen als Opfer, die Inszenierungen von Personengruppen, deren Sinn rätselhaft bleibt, die Köpfe der "Poems" und freie malerische Gestaltungen von Köpfen, die devastiert wirken: Alle diese Bilder stehen in einer ikonographischen Tradition der Malerei des Abendlandes und beziehen sich auf geläufige Bildtypen (Porträt, Gruppenporträt, Heiligenbilder, Vanitas-Motive ...). Gleichzeitig verweigern sie das, was Bilder üblicherweise lesbar macht, nämlich eine eindeutige Interpration im Hinblick auf die abgebildete Wirklichkeit. Es fehlt ihnen die eine, nacherzählbare Geschichte, aus der sie kulminieren. Ein Zusammenhang mit Fotografie ist erkennbar, manche wirken auch wie Filmstills - z. B. die Serie "Nacht", ab 1989 - das heißt, sie bleiben unentschieden im Verhältnis zu einem möglichen Davor und Danach. Helnwein zeigt nie den Akt der Gewalt. Er zeigt ihre Ergebnisse und ihr latent bedrohliches Vorhandensein. Dies unterscheidet sein Werk wesentlich von seinen immer wieder zitierten "Vorgängern" - von Hieronymus Bosch über Francisco de Goya bis Alfred Kubin -, die alle eine surreale Haltung vertreten.
Mehr als von irgendwelchen "Vorgängern" ist in seinen Bildern an offenen Erzählstrukturen zu finden, wie sie der Film entwickelt hat. Helnwein hat sich selbst nie auf Traditionen der hohen Kunst berufen. Er hat immer wieder - auch bewußt provokant - darauf hingewiesen, daß er von den popularen Medien des 20. Jahrhunderts mehr beeinflußt wurde als von einem bürgerlichen, Kunsthistorischen Bildungskanon, der sich ja auch die Moderne mitsamt ihren Avantgarden einverleibt hat. Die Besucher des Sechstages-Spiel von Hermann Nitsch in Prinzendorf gehören daher genausowenig als Adressanten von Helnweins Bilderwelt in Betracht gezogen wie jene, die wegen einer Monet- oder Vermeer-Ausstellung übers Wochenende ins Flugzeug steigen. Die Aneigung dieses Kanons hat Helnwein - wenn auch zum Teil gewiß nur rhetorisch - verweigert. Dennoch wurde in der Reflexion seines Werkes auf den Einfluß der Fotografie und des Filmes noch zu wenig Bedacht genommen. Auslassung - eine wesentliche Technik des filmischen Erzählens - und Unentschieden, wie Alfred Hitchcock als suspense kultiviert hat, versetzen den Betrachter von den Bildern Helnweins in jenen Zustand der inneren Unruhe, den er aus dem Kino kennt. Es scheint aufs erste paradox zu sein, suspense malen zu können, wo der Maler doch quasi nur einen Kader, um in der Filmsprache zu bleiben, zur Verfügung hat. Daß es doch möglich ist, erklärt sich dadurch, daß Helnweins Bilder Fragen stellen und Erklärungen erfordern, die dem Betrachter keinen Ausweg, keine Fluchttür offen lassen.
1975, im Jahr der Beendigung des Vietnamkrieges, kam einer der schockierendsten Filme der Geschichte in die Kinos, wurde aber in den meisten Ländern sofort verboten: Pier Pasolinis "Die 120 Tage von Sodom", der zeigt, wie 1944/45 in einer Villa in Saló - wo Musolini 1943 die "Republik von Saló" ausgerufen hatte - acht Jugendliche von vier Adeligen mit Unterstützung von vier Huren rituell und quälend langsam zu Tode gefoltert werden. Jede Einstellung dieses Films, auch und gerade jene, die keine Gewalt zeigen, ist in der Lage, den Zuschauer in panische Angst vor dem zu versetzen, was - vielleicht - als nächstes geschieht oder schon geschehen ist, ohne daß man es gesehen hat. Dieselbe Wirkung erzielt Helnwein mit seinen Bildern. Dabei kann ein erstaunlich hoher Grad an Verrätselung erziehlt werden.
Ein besonders interessantes Beispiel für diese Methode ist - aufgrund einer vordergründigen Banalität und Inhaltsleere - das Bild "Türkenfamilie", das in zwei annähernd gleich großen Versionen veröffentlicht ist. Es zeigt, wie der Titel erklärt, eine türkische Familie. Vier Kinder und eine Frau mittleren Alters sind traditionell und unauffällig gekleidet. Die Kinder tragen Mickey-Mouse-Ohren, was ihre kulturelle Assimilation verdeutlicht. Zwei junge blonde Frauen sind modern "westlich" gekleidet und geben sich betont aufreizend. Zwischen den Personen stehen drei Personalcomputer im Raum verstreut. Die Fassung von 1988 gibt noch eher den Eindruck einer Fotografie wieder, für welche die Familie posiert. Die Kinder schauen gelangweilt in die Kamera oder verlegen zu Boden, die mittlere Frau lächelt stolz und eine der beiden in diesem Ambiente von Wäschetrockner und türkischen Teppichen auf dem Bett deplaziert wirkenden jungen Damen lächelt ebenfalls den Betrachter an. Daß hier zwei verschiedene Kulturen, ihre Aneigung und Abstoßung dargestellt werden, ist offensichtlich. Aber ein gutes Bild hat mehr als eine Bedeutungsebene, und seit wann malt Helnwein solche Bilder? Man muß dieses Bild schon lange ansehen, um festzustellen, daß da etwas nicht stimmen kann. Würden die beiden "assimilierten" türkischen Töchter mit ihren langen Beinen nämlich aufstehen, würden sie mit ihren ausgestreckten Körpern zwar nicht das Bild, aber den Raum sprengen. In der Fassung von 1996 wurde dieser Effekt durch die Raumperspektive noch verstärkt und die Spannung zwischen den Posierenden durch die arroganten Blicke und Körperhaltungen der beiden noch erhöht. Wenn in der abendländischen Malerei die Einheit von Mensch und Raum durch ein fremdartig und arrogant wirkendes Wesen gestört wird, handelt es sich im Regelfall um einen Engel, schön, schrecklich und um so verführerischer, wenn es ein gefallener ist.
Einen bisher nicht bekannten Grad an Komplexität der Beziehung zwischen Fotografie und Malerei hat Helnwein mit den drei "Epiphanien", entstanden 1996 bis 1998, erreicht. In der "Anbetung der Heiligen Drei Könige" wurde, der Vorlage eines Gruppenfotos von Nazisoldaten mit ihrem Führer folgend, Adolf Hitler durch eine junge blonde Frau mit Kind ersetzt, welches aber seinerseits deutliche Züge Hitlers trägt. Die Darstellung folgte, wie die fotografische Inszenierung im Sinne der Nazipropaganda, einem geläufigen Bildtypus: Das Kind blickt den Betrachter direct an, der somit des von ihm ausgehenden Heils unmittelbar teilhaftig wird; die Madonna präsentiert mit gelassener Gester und stolzer Miene ihren Sohn. Es sieht so aus, als würden die mit Eichenlaub und Eisernen Kreuzen dekorierten Soldaten hier belohnt werden. Es sind Stellvertreter des Betrachters in einem Bild, das uns hinterhältig und ganz und gar nicht harmlos vorführt, was sich mit dem Bilderinventar unserer Kultur so alles anfangen läßt. Der Synkretismus von verschiedenen Medien (Fotografie, Malerei), Bildtypen (Gruppenfoto, Epiphanie) und Kulturen (christliche Religion, Führerkult der Nazis) erzeugt eine beklemmende Situation.
Eine ähnliche Strategie liegt der Anbetung der Hirten zugrunde, die das Jesuskind als blinden Seher zeigt, dessen Äußerungen offensichtlich fröhliche Zustimmung ernten. Die "Darbringung im Tempel" weicht davon ab. Sie geht auf ein Foto von - durch Granatsplitter - verstümmelten englischen Kriegsgefangenen des 1. Weltkrieges zurück. Sie stehen, der rechte paradoxweise mit Gesichtszügen Adolf Hitler's versehen, um einen Tisch, auf dem ein Mädchen liegt. Der Bildtypus bezieht sich auf die "Anatomien", die in der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts beliebt waren: Ein Gruppenportrait zeigt Wissenschafter rund um einen Leichnam oder ein Skelett. Die "Darbringung" wird hier zum "Opfer", das sie ja im eigentlichen Sinne auch ist, und dieses zur "Untersuchung"; die Repräsentation zur Demaskierung von Macht, unterstriechen durch den Geschlechtertausch des dargebrachten Kindes, was an die realen Beschneidung von Frauen in der sogennanten "Dritten Welt"denken läßt. Sind die Täter auch Opfer? Wieso werden Opfer zu Tätern? Eines steht fest: Kinder, insbesondere Mädchen, können nur Opfer sein. Ähnlich verhält es sich mit dem Bild "Späte Reue" (1997), für das Helnwein auf ein Foto aus der "Aktion Sorgenkind" (1972) zurückgegeriffen hat.
Eine Frage drängen mir diese Bilder vor allen anderen auf: Wer ist der fiktive Betrachter - nicht zu verwechseln mit dem Maler Helnwein oder dem Fotografen der Vorlagen, für den diese Menschen posieren; wen blicken sie an? Helnwein ist es gelungen, diese literarische Bedeutungsebene der klassischen Malerei für die Gegenwart zu aktualisieren. Er macht den realen Betrachter der Bilder zu einem unfreiwilligen Komplizen des fiktiven Betrachters, der - wie es vorgetäuscht wird - diese Bilder am Ort ihrer Handlung angefertigt hat. Es ist diese subversive Mischung aus einem merkwürdigen, unerklärlichen Inhalt, den wir sofort gerne als Erfundenes akzeptieren, und brillianter optischer Wiedergabe, die stärker wirkt als jedes Foto - von dem wir ohnehin wüßten, daß es manipuliert sein kann. Was Helnwein zeigt, scheint stets möglich zu sein. Das beunruhigt. Wie er es zeigt ist fiktional, da Malerei, aber so konkret, daß es "zu greifen ist". Das beunruhigt doppelt.
Mit der Werkgruppe "Poems" (1996), bearbeitete Fotografien von Verstorbenen, ist Helnwein noch einen Schritt weitergegangen in der Zuspitzung des Verhältnisses von dokumentarischer Naturalistik und künstlerischer Fiktion. Durch die Verundeutlichung wird den Abgebildeten ihre Würde belassen; was wir nicht allzu genau sehen wollen, beunruhigt uns aber erst recht, wenn wir es tatsächlich nicht im Deteil zu Gesicht bekommen.
Die Vergangenheit wurde uns vorenthalten wie uns der Anblick des Todes vorenthalten wurde. Dies ist der Sinn der Apokalypse: die Aneigung des Offenbarten. Aneigung ist bei Helnwein immer schmerzhaft. Den "Poems" stehen die Köpfe der deutschen Musikgruppe Rammstein gegenüber, die Helnwein 1997, gequetscht, deformiert von Klebebändern, fotografiert hat und nun für die Ausstellung in Krems einer malerischen Ausarbeitung, das heißt Transformierung, zugrundegelegt hat. Erstmals hat er nicht sein eigenes Gesicht geschunden, sondern ein fremdes. Kinder hat Helnwein stets nur bandagiert oder anderswie als Opfer gezeigt. Hier wird das Gesicht verfremdet, wird das "Andere" aus ihm herausgearbeitet. Erst die Deformierung läßt die Bereitschaft, auch Täter zu sein, zum Vorschein kommen. Aus dem harmlos erscheinenden wird das Schreckliche hervorgeholt.
Helnwein hat den Ausstellungstitel "Apokalypse" nicht gewählt, weil er diese malt oder Apokalyptisches im weitesten Sinn das Thema seiner Bilder wäre. Vielmehr wollen diese Bilder selbst Apokalypse sein, Offenbarung. Der biblische Text heißt "geheime Offenbarung". Das Geheimnisvolle ist integraler Bestandteil jeder apokalyptischen Vision. Helnweins Bilder Bergen ein erkennbares Geheimnis in sich. Das heißt nicht, daß sie unverständlich wären. Im Gegenteil. Ein beträchtlicher Teil der modernen Kunst des zu Ende gehenden Jahrhunderts ist den meisten Menschen unverständlich geworden. Nicht, weil die Werke so hermetisch geworden sind, daß das in ihnen ruhende Geheimnis nur mit entsprechender Ausbildung und Kennerschaft erkannt werden könnte; dies war immer so. Sondern vielmehr, weil der Kunst die Geheimnisse abhanden gekommen sind. Dadurch ist sie oftmals harmlos geworden.
Das Geheimnis in den Bildern Helnweins hat immer mit Schuld und Sühne, mit Tätern und Opfern, mit Anklage und Reue zu tun. Der christlichen Gedanken- und Bilderwelt einer Kindheit ist er nicht entkommen, er hat sie vielmehr fruchtbar gemacht für seine eigenen künstlerischen Zwecke. Dabei ist er nicht zu einem Johannes der Malerei geworden, der wie jener der biblischen Offenbarung schildert, was ihn visionär bedrängt. Vielmehr wirft er sein gesamtes Werk als Waffe in die reale Apokalypse dieser Welt. Denn nur dies kann die Offenbarung seiner Kunst sein: daß die Erlösung in der Wirklichkeit stattfinden muß, nicht in der Kunst.




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