Im Lichte jener kulturkritischen Anschauung, die die Welt auf dem wege zu einer Reabilität totaler Manipulation und Simulationsieht, befördert durch mächtige Medienapparate mit einem programmierenden Effekt, fällt der Kunst eine zentrale Aufgabe zu.
Sie verkörpert gleichsam den verbleibenden menschlichen Faktor. Dem Anspruch, die Welt zu zeigen, „ wie sie ist“, wollte schon der Staufkaiser Friedrich II. in seinem berühmten Vogelbuch gerecht werden, ebenso wie die niederländischen Maler des 17. Jahrhunderts und die empirische Soziologie zwei jahrhunderte später, und er erscheint unterdem Ansturm simulierter und virtueller Bilder auch in der Kunst ziemlich vermessen.

Doch ihre Aufgabe - so sie sich noch eine zumuten will - erfüllt die Kunst nur, wenn es ihr gelingt , die Macht der Apparate zu brechen und den Bann aufzuheben, den ihre Programme auf die Menschen ausüben mit der Konsequenz , daß sich deren Reaktionen beständig im Kreislauf virtuellen Verhaltens bewegen, wie es der Medienphilosoph Vilém Flusser analysierte.
Die Kunst muß ohne physische Gewalt auskommen und die Rhetorik befeuert die Bilderwelt der Massenmedien. Chancenlos sind die Künstler aber dennoch nicht, denn ihnen steht die gefährliche Waffe der Subversion zur Verfügung.
Intelligent gehandhabt, wird sie zum Stein davids, der den Goliath der Apparatewelt zu Fall bringen kann

Nicht von ungefähr avancierten Beuys und Warhol zu den Schlüsselgestalten der Kunst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, jener Kunst , die eine Brücke schlägt zwischen der allmählich verblassenden Moderne und dem noch konturlosen heraufdämmernden Kontinent des Neuen. Die universelle Weltsicht des Deutschen, sein missionärischer Eifer, der kein Lebensrisiko scheute, die Offenheit seiner künstlerischen Arbeiten sowie der Gebrauch einfachster Materialien mußte eine Welt der Apparate mit ihren eindimensionalen Erklärungsmodellen zwangsläufig herausfordern. Dabei war sein Kunstbegriff weniger philosophisch als pragmatisch motiviert , denn er umfasste nicht nur die traditionellen künstlerischen Techniken und Dis ziplinen wie Malerei, Skulptur und Grafik, sondern schloß sämtliche schöpferischen Tätigkeiten ein, welcher Provenienz auch immer.

In seinem Werk lebte die Idee einer künstlerischen Auffassung fort, wonach sich ein Kunstwerk nicht auf bestimmte Kriterien, Kategorien und Erscheinungsformen festlegen läßt. Den oberflächlichen Utilitarismus einer apparategesteuerten Vision konfrontierte Beauys mit der Imagination einer vielfältig verwobenen und verflochtenen Welt. Demgegenüber spielte Warhol das das Spiel der Apparate ganz bewußt. Anstatt sie zu unterminieren, forcierte er ihr Getriebe bis zur Schmerzgrenze. Konsequent vertauschte er in seinem Werk den status von Schein und Sein. Selbst der gräßliche Anschlag auf sein Leben durch eine radikale Feministin geriet ihm und seiner „ Factory“ zur spektakulären - wenn auch unfreiwilligen – Inszenierung

Ist es purer Zufall , daß der Österreicher Helnwein von dem Deutschen und Amerikaner ein Porträt entworfen hat?
Zufall daß er Warhol als erschreckendes Schattengespenst fotografisch fixiert und Beauys gemalt hat?
Darüber hinaus das gemalte Porträt von Beauys wieder fotografiert hat , in den Händen von Arno Breker, Adolf Hitlers liebstem Bildhauer?
Es spricht viel dafür , daß Helnwein der legitime Erbe von Beauys und Warhol ist.

Einerseits partizipiert seine künstlerische Praxis am Ritual und lädt sich gleichsam daran auf; man findet diese Phänomene in den früheren Werken mit ihren gedanklichen Anklängen an den Wiener Aktionismus sowie der beinahe manischen Konzentration auf wenige, immer wieder aufgegriffene thematische Herausforderungen. Andererseits spielt der Künstler virtuos  mit dem gesamten, verfügbaren Instrumentarium künstlerischer Möglichkeiten, nutzt ihre moderne Palette vom penibel ausgefeilten Pastell über den massenhaft verbreiteten Illustriertentitel, das Bühnen bild mit seiner raumgestaltenden Wirkungskraft bis zur Installation mit fotografischen Bildern. Es wäre also keineswegs verwunderlich , wenn er sich auch dem Film zuwenden würde, dem Königsweg der zeitgenössischen Kunst. Fasziniert ist er ohnehin vom Film, ein kenner obendrein.

Doch Helnwein nutzt das vorhandene Instrumentarium  nicht nur für seine ästhetischen Zwecke in seiner Zeit, wo das künstlerische Selbstverständnis nach wie vor die Zwecklosigkeit aller künstlerischen Bemühungen proklamiert, sondern im Geiste der Subversion. Auch Beauys war weder ein moderner Schamane noch Warhol ein bloßer Medien-Mogul. Helnwein unterläuft die überwältigende Magie der Bilderwelt, indem er den reziproken Prozeß zwischen dem jeweeiligen Medium  gewissermaßen programmiert, eine Art Störfaktor einbaut. Der Störfaktor besteht in einer unmerklichen Verschiebung im Umgang mit dem Medienrepertoire. Seine berühmten Titelblätter für Magazine wie Profil, Stern und Time bestehen nicht, wie es bei flüchtigem Hinsehen scheint, aus fotografischen sondern aus gemalten und für den Druck fotografisch reproduzierten Vorlagen, welche an optischer Brillianz die fotografische Qualität  fotografischer Vorlagen übertreffen.

Andererseits durchkreuzen diese mit aller Subilität operierenden Pastelle samt ihrer besonderen inhaltlichen Merkmale das eingeschliffene Beziehungsgeflecht  zwischen Kunstwerk und Betrachter und sprengen mit einem ästhetischen Schock die konventionelle Automatik der Warnehmung auf, aber erst , wenn man sich als Betrachter in der sehfalle befindet, sich im intelligenten  Spiel des Künstlers mit den Medien der Kunst sowie der von diesen erzeugten Wahrnemungen und den daran anknüpfenden Erwartungen verstrickt hat, weil die Erwartungen häufig die Wahrnehmungen einfärben.

Helnwein sah die Notwendikeit , seinen Begriff von Kunst über das enge und beinahe akademische Postulat der künstlerischen Autonomie hinaus zu erweitern, die Kunst aus dem selbstgewählten Gefängnis der Immanenz zu befreien, ihren Begriff so zusagen zu verflüssigen und sie als ein Feld widerstreitender Interessen, Kräfte, Einflußsphären, Erfahrungen und Wirkmächte zu begreifen. Analog einem Magnetfeld, dessen gegensätzliche Pole zum Ende des 20. Jahrhunderts sich im künstlerischen Werk von Beauys und Warhol manifestieren. In dem Maße, wie sich diese Pole abstoßen, ziehen sie sich auch an.

 

In seine künstlerische  Strategie mischt er Altes und Neues; manche Überlegungen greifen zurück, in einen Zeitabschnitt, als die Moderne sich gerade zu etablieren begann. Anderes weist voraus auf die sich abzeichnende Instantwelt von Cyberspace. Daß er seine künstlerischen Prägungen im Wien der 60er Jahre empfangen hat, intensiv vom Fluidum  der einzigartigen kulturellen Gemengelage dieser südosteuropäischen Metropole beeinflußt war, wo der Zusammenprall von altem und Neuen mitunter bizarre Blüten trieb, wenn auch stets im Windschatten der Wiener Avantgarde, erklärt vieles. In jedem Fall vertritt Helnwein einen Künstlertypus, der Abschied genommen hat von der Vorstellung einer monadenhaften Existenz des Künstlers als visionärer Demiurg im abgeschiedenen Atelier.

Bereits seine frühesten Begegnungen mit den Zeugnissen der Kunst trugen symptomanische Züge, konnten kontroverser nicht sein. Die ernste Kunst wurde ihm in Form von Abziehbildchen frommer Gemälde vertraut, das Zuckerbrot der katholischen Erziehung für wohlfeiles Verhalten. Einen erheblich stärkeren Impuls löste der Kontakt mit ihrer trivialen Variante aus. Eines Tages schenkte ihm sein Vater ein Bündel von Comic - Heften  aus der Walt - Disney – Produktion. Damit erlebte Helnwein sein Damaskus.

„ Als ich das erste Heft öffnete, fühlte ich mich wie einer, der bei einem Grubenunglück verschüttet worden war und nun nach den Tagen der Finsternis wieder ans Tageslicht trat ... Ich war wieder daheim in einer vernünftigen Welt, in der man von Straßenwalzen plattgewalzt und von 100 Kugeln durchlöchert werden konnte, ohne Schaden zu erleiden; ich war in einer welt , in der die Menschen wiedr anständig aussahen, mit gelben Schnäbeln und schwarzem Knauf als Nase. Hier traf ich auf jenen Mann der mein leben verändern sollte, von dem der Österreichische Poet H.C. Artmann sagt, er sei der einzige Mensch, der uns heute noch etwas zu sagen habe : Donald Duck “.

In die Welt der Kunst führte er  sich mit einem vergleichsweise gefühlsstarken Akt ein. Schauplatz war die Höhere Graphische Bundeslehr- und Versuchsanstalt in Wien. Dorthin hatte er sich gewandt, schon früh ein begabter und leidenschaftlicher Zeichner, in dem brennenden Wunsch, seine berufliche Ausbildung fortzusetzen, ohne sich mit Mathematik, Chemie, Latein und ähnlichen pädagogischen Zumutungen herumplagen zu müssen. „ Ich hatte immer frei gezeichnet , und dann mußte ich mich halt über ein Jahr hinquälen, bis ich irgendeinen Scheißgegenstand so zeichnen konnte, daß er halbwegs realistisch aussah. Und dann wurde ich gnädigst aufgenommen “. Bald hatte ihn die Routine des alltäglichen Unterrichts gelangweilt.

 

Aus Protest gegen die als „unerträglich “ empfundene Situation und noch weit entfernt davon, seinen Unmut in offener Rebellion zu bekunden, schnitt er sich mit Rasierklingen die Hände auf. Obwohl die Gesellschaft nicht zögert , ein Verhalten gegen ihre Normen gewaltsam, bisweilen auch brutal zu unterdrücken, reagiert sie  - dies hatte er rasch erkannt -  merkwürdig hilflos auf physische Verletzungen und Verwundungen; die seelischen sieht man eben nicht. Helnwein hatte einen tabusierten Bezirk  gerührt. Statt bestraft zu werden, galt ihm aber jetzt jegliche Fürsorge. „ ... jemand der verwundet war, war eine Art Märtyrer “. Absicht und Zufall ergänzen sich in seinem Bemühen „ zu sabotieren, kaputt zu machen , zu zerstören “, denn gelegentlich war die Verletzung auch eine Folge seiner Auseinandersetzung mit der Technik des Holzschnitts oder Kupferstichs, der Stichel war ihm abgerutscht und in die Hand gefahren. Doch wie er die Verletzung für seine subversiven Intentionen einsetzte, war entscheidend, und deshalb spielte ihre wirkliche Ursache keine Rolle. Im gleichen Geist vollzug sich auch seine erste künstlerische Tat.

Des stupiden Aktzeichnens müde, hatte er sich aus Protest gegen den Unterricht entschlossen, das Konterfei Hitlers anzufertigen. Die Resonanz auf diese ästhetische Produkt war überraschend. Sein Lehrer stürmte, als er es erblickte, aus der Klasse, kehrte mit der gesamten Professorenschaft der Schule zurück  - „ wie große weiße Vögel sahen sie aus in ihren wallenden Arbeitsmänteln “ , und der Direktor des Instituts hielt zum Erstaunen Helnweins Kommilitonen, die seine Zeichnung gar nicht gesehen hatten, eine weitschweifige expulatorische Rede; deren Tenor war : den Ruf der Höheren Graphischen Bundeslehr – und Versuchsanstalt  ruinierte, wer an die unseligen Zeiten des Nationalsozialismus erinnere. Die Verblüffung war allgemein, und das Blatt wurde beschlagnahmt.

„ Das war für mich der Moment, wo ich das erste Mal das Gefühl bekommen habe, Du kannst mit Ästhetik etwas verändern. Du kannst auf eine ganz subtile Art und Weise Bewegung hinein bringen, Du kannst auch die Mächtigen und  Stärkeren – kannst eigentlich alles ins Rutschen und Wanken bringen, wenn Du die Schwachpunkte kennst und mit ästhetischen Mitteln dran tippst, ganz leicht “. 

– destillierte der vermeintliche Übeltäter, damals wohl eher noch intuitiv, als Erkenntnis aus diesem spektakulären Auftritt. Der Künstler hatte lediglich die Koordinaten der Erwartung seiner Lehrer verrückt; ein verrücktes Ergebnis. In das ruhige Gewässer der Kunst hatte Helnwein einen Stein des Anstoßes geworfen, und seine Oberfläche kräuselte sich plötzlich.

Keine Frage , der junge Künstler war auf ein Potential der Kunst gestoßen, das die langwährende Debatte um die Autonomie des Kunstwerks weitgehend verschüttet hatte: das Vermögen, heftige Gefühle zu mobilisieren und mit Hilfe dieser Kraft menschliche Einsichten und Erkenntnisse gewissermaßen freizusprengen. In der theoretischen Diskussion fand die mögliche Wirkungsmacht der Kunst allenfalls Berücksichtigung als Mitte, individuelles oder kollektives Bewußtsein zu verändern. Den Gefühlen mißtraute man, die Erinnerung an die verheerenden Folgen, mit denen die Nationalsozialisten die Politik ästhetisiert hatten, war noch wach und wurde verdrängt, und die damals avancierteste Version der zeitgenössischen Kunst gab sich eher kopflastig.

 

Helnwein entdeckte, daß auch emotionsgeladene Reaktionen die Intentionen des künstlerischen Urhebers erfüllenkonnten, wenn sie bestimmte Zusammenhänge aufdeckten, sie gleichsam wie die Blitze eines reinigenden Gewitters ausleuchteten, obwohl sie bei den Adressaten nicht unbedingt geistige Fortschritte zeitigten. Dafür dienten diese Katalysatoren, wurden zu mehr oder minder unfreiwilligen Akteuren seines künstlerischen Konzepts. Nachdem er die  „ Graphische“  mit Examen verlassen hatte, verfeinerte er seine künstlerische Strategie an der wiener Kunstakademie, wo er bei dem Maler Rudolf Hausner auf einen verständnisvollen Lehrer stieß. Revolten kleineren oder größeren Ausmaßes waren auch an österreichischen Hochschulen an der Tagesordnung, und Helnwein nahm an mancher Aktion teil, von denen die wenigsten über die üblichen Studentenulks hinausgingen. Er begann sich mit einem  jener Motivkreise zu beschäftigen , die ihn auch später nicht in Ruhe ließen. Immer wieder tauchen Kinder in seinen Bildern auf, er hat sie gezeichnet und fotografiert, gemalt und als riesenhafte Formate in seinen künstlerischen Bühnenbildern und Installationen eingesetzt. Bis weilen auch Menschen

Verschiedenen Alters , aber namentlich Kinder und die Idole der Medienwelt, vielleicht die lebendigen Manifestationen des Universums der Comics, das ihn seit seiner Bekanntschaft mit der welt von Donald Duck stets gefesselt hat, und dem Universum der Kinder sehr nahe ist.

Kinder und die bunten Comic - Hefte begegnen sich auf einigen seiner frühen Bilder, und mitunter sind es auch nur ein paar ausgesuchte Bestandteile des Kosmos der Comics, die sich wie selbstverständlich in der welt der Kinder eingenistet haben. Ein eindringlich, überaus sensibel gezeichnetes Pastell wie Peinlich (1971) zeigt ein gräßlich verletztes kleines Mädchen mit klaffender Schnittwunde von der Nase zum Unterkiefer, den Zeigefinger der linken und die rechte Hand voll ständig verbunden, mit einem Comic unter dem Arm. Die aufgeschlagene Seite des Bilderheftes auf seinem rosa Kleidchen handelt von einer verkorksten Liebsgeschichte. Die subtile, außergewöhnlich delikate Maltechnik des Aquarelles, vom Künstler virtuos gehandhabt, reißt ein geradezu schreiendes Spannungsverhältnis zum entstellten Modell des Bildes auf. Die runden Augen starren verschreckt und ohne Begreifen ins Leere, das Gesicht ist verzerrt von einem furchtbaren Grinsen, das Resultat der grauenhaften Verletzung ist.

Hatte der Künstler mit seinem Hitlerbild an der Höheren Graphischen

Bundeslehr - und Versuchsanstalt die Erwartungen seiner Professoren empfindlich gestört und einen Fächer von widersprüchlichen Reaktionen entfaltet, die so etwas wie ein Modell der Rezeption von künstlerischen Werken umrißhaft aufscheinen lassen, entwickelte er mit dem Pastell Peinlich und weiteren Bildern verletzender Kinder und gelegentlich auch Erwachsener ein analoges Modell, freilich allein auf dem Kontext der Kunst  beschränkt. Sujets wie die von dem malträtierten und bandagierten Kindern sind in den täglichen Nachrichten des Fernsehens nichts Ungewöhnliches, sie gehören beinahe schon zum Standard des Mediums. Indem sie Helnwein die verstümmelten Kinder und ihre Mullbinden umwickelten Köpfe und Glieder in der feinen und zarten Technik des Pastells darstellte, löste er erst den schock aus, den die elektronischen Bilder, weil sie sich durch Wiederholung des immer Gleichen abgenützt haben, nur noch unterschwellig erzeugen und holte den Schrecken in die Kunst zurück, ließ ihn von neuem anschaulich werden. Dadurch offenbarte er den Zynismus einer Gesellschaft, die nicht mehr sieht, „ wie  die Dinge sind “, sondern deren Sehen durch die Bilder von den Dingen längst verstellt ist. Vollends entlarvent, wie die Kunstwelt auf solche Bilder reagiert hat – mit Abscheu natürlich.

Aber nicht, wie man zunächst vermuten möchte, der Grausamkeit des ausgewählten Themas wegen und der künstlerischen tadellosen Umsetzung, sondern sie verschanzte sich hinter dem Argument, Bilder mit dermaßen  „ realistischer “ Note seien von der Geschichte der Kunst seit langem überholt und verfehlten einfach den vorherrschenden Begriff der Kunst. So rührte der Künstler an Elementarem – und enthüllte zugleich eine geheime Komplizienschaft von  „hoher“ Kunst und landläufiger Medien – Trivialität. Während die Kunst sich der erfahrbaren Wirklichkeit mit ihren alltäglichen Schrecken und Widersprüchen gegenüber verweigert, „pinseln“ die elektronischen Medien die Welt am liebsten schön oder delektieren sich an ihren Scheußlichkeiten. Die Gattung des Kinderbildes liefert ein thypisches Beispiel. Als putziger Werbeträger in der Idylle der Reklame scheint sie ihren Zweck bestens zu erfüllen. Hier stand die Kunst unfreiwillig Pate. Pierre Renoirs und Picassos Kinder tauchen als  „Wiederkehrer“ in der Reklame auf. Den Mainstream der zeitgenössischen Kunst kümmert’s nicht; in ihrem Fortschrittswahn hat sie derlei Zwickmühlen durch reine Abstinenz seit langem überwunden. Da haben die Kinderbildnisse von Helnwein wahrlich nichts zu suchen. 

Schon verhältnismäßig früh, noch als Student an der Kunstakademie in Wien, schickte sich Helnwein an, aus dem hermetischen Bezirk der Museen und Galerien auszubrechen und den tiefen Abgrund  zwischen „Kunst und Leben“ , wo nicht zu überbrücken, zumindest zu überspringen. In seinen Bemühungen war er dennoch nicht völlig isoliert, sondern vielmehr im Einklang mit einigen avancierten Strömungen der Gegenwartskunst wie Fluxus und Happening sowie dem Wiener Aktionismus; doch ausgiebigere Kenntnis hatte er  von der künstlerischen Avantgarde nicht . Die publizistische Resonanz auf diese ästhetischen Bestrebungen hielt sich noch in engen Grenzen, außerdem wollte sich der Künstler nicht mit einer rein ästhetischen Revolte zufrieden geben, deren Ausläufer über den Horizont der Kunst nicht hinausdrangen.

Für eine Ausstellung im Künstlerhaus zu Wien, gewidmet der Klasse von Rudolf Hausner, anno 1971, kombinierte er seine Pastelle von den entstellten Kindern mit dem bekannten Hitler – Bild; freilich war es diesmal eine gemalte statt einer gezeichneten Version und umfangen von einem bombastischen Rahmen aus den 30er Jahren, den er bei einem Antiquitätenhändler erstanden hatte. Erneut waren die Reaktionen auf das  „Führerbild“ außerordentlich kontrovers – letzten Endes erschreckend. Mancher „outete“ sich als nach wie vor begeisterter Nationalsozialist, einer fiel sogar vor dem Machwerk auf die Knie.

Und niemandem der Bewunderer seines Bildes war es unangenehm, das der Künstler so aussah wie die langhaarigen  Hippies dieser Zeit, die viele gerne ausgemerzt hätten. Das Helnwein gleichwohl nicht an der Aufgabe, eine Veränderung in den Köpfen der Menschen und eben nicht bloß des elitären Kunstzirkels zu bewirken, hatte seinen Grund in der historischen Situation dieser protestreichen und unruhigen Jahre – in dem Vertrauen der jungen linken Intelligenz auf die Bereitschaft der  „Massen“ , den gesellschaftlichen Umbruch zu wagen einerseits sowie seiner ungebrochenen Abneigung gegen eine Kunst um ihrer selbst willen andereseits. Bert Brecht und Walter Benjamin lieferten die entsprechenden Anregungen für die ästhetischen Theoretiker; Walt Disney und die Rockmusik mit ihrer gewaltigen Reichweite die Impulse für den künstlerischen  Praktiker Helnwein. Kunst müsse wie Rockmusik sein, bahauptete er damals, und er habe mehr von Disney als von Leonardo da Vinci gelernt. Intuitiv erfaßte der Künstler, daß die Kunst in einem grundsätzlichen Wandlungsprozeß begriffen war, der weder ihre materielle Beschaffenheit noch ihren Geist unangetastet ließ.

Das Aufkommen der Massenmedien hatte diesen Prozeß eingeleitet und dank der kontinuierlichen Ausweitung ihrer Einflußphäre hatte sich ihre Macht auf das Bewußtsein der Menschen in unvorstellbarem Ausmaß vertieft. Darum mußte dem jungen Kunstadepten das sektiererische Gehabe der zeitgenössischen Künstler als untrügliches Indiz für den Ausklang einer Epoche der Kunst erscheinen und nicht, wie die Avantgarde stolz verkündet hat, als ein Anfang. Marcel Duchkamp als Erbe und Vollstrecker  einer künstlerischen Tradition, die mit der Renaissance begonnen hat, nicht aber als Begründer eines neuen künstlerischen Kapitels. Träfe das zu, hätte man der Avantgarde einen falschen Namen zugemessen, sie wäre tatsächlich eine Nachhut.

Die Konsequenzen wären unübersehbar – sowohl für die Kunst und ihre Geschichte als auch für ihr Verhältnis zu Politik und Gesellschaft. Vor diesem Hintergrund leuchtet ein, daß Gottfried Helnwein sich als Konzept – Künstler versteht. Im gegenteiligen Sinne der Concept Art zwar, in deren Theorie sich die Vorstellung vom autonomen Kunstwerk gänzlich erfüllt hat, aber in Bezug auf die künstlerische Praxis als ein Künstler, der statt prägnante Markenzeichen zu produzieren eien ästhetische Haltung kultiviert, die sich kritisch angesichts ihrer gesellschaftlichen Umwelt und deren Überzeugungen verhält, flexibel im Umgang mit den zu handelnden Medien samt ihrer Möglichkeiten und Gefährdungen.

So war es nur konsequent, daß der Künstler seine nächsten Schritte auf den Straßen Wiens absolvierte. Er realisierte spontan erscheinende „Aktionen“, ließ sie fotografieren oder bediente selber die Kamera, und als Protagonisten wählte er Kinder aus, die Modelle seiner Aquarelle. Er versah sie mit Bandagen, die mit  chirurgischen Instrumenten verklammert waren.

„ Das Zentralthema meiner Kunst  waren Kinder. Und ich fand Kinder, auch Erwachsene manchmal, mit denen ich auf der Straße Aktionen inszenierte. Ich habe zum Beispiel ein  Kind bandagiert, verschnürt, mit chirurgischen Klammern versehen, auf den Boden gelegt. Ich sprach mit den Kindern immer vorher darüber, erklärte ihnen, was ich vorhabe. Es war eine Art Spiel für sie.“

Hinter den Inszenierungen verbarg sich die Idee, in den ruhigen Fluß des Alltags ein unvorhersehbares Wehr zu platzieren, und seine Absicht, eine Reaktion bei den Passanten zu provozieren. Aber nicht zwangsläufig reagierten die Menschen, wodurch das Ergebnis der Aktionen beileibe nicht geschmälert wurde, auch das Ignorieren eines Vorfalls ist eine Reaktion, eine entlarvte zumal. 

Obwohl Helnwein mit seinen Unternehmungen in Österreichs Hauptstadt steigende Aufmerksamkeit erfuhr, endete die unmittelbare Begegnung seiner Kunst mit einer Einrichtung der Massenmedien zunächst  fatal. Auf massiven Protest der Beschäftigten im Pressehaus wurde seine Ausstellung in der dortigen Galerie nach drei Tagen  Laufzeit geschlossen und abgehängt. Er quittierte es mit Erstaunen, aber gelassen: „ Ich wollte Emotionen damit auslösen, ich wollte von anderen etwas erfahren, was , war  mir eigentlich egal. So gesehen, waren Protest und  Empörung genau so gut wie Lob oder irgendeine andere Reaktion“.

 

Das Motiv der Verwundungen klang ebenfalls bei einer Reihe später unaufhörlich variierter  Selbstportraits an. Ein Schlüsselbild ist ein Aquarell von 1977 – der junge Künstler mit verbundenem Kopf, die Augen durch eine Brille aus zwei gebogenen Gabeln vergittert, im Sakko und offenen Hemd ohne Krawatte, den Betrachtern in Dreiviertelansicht zugekehrt, vor tonigem blauen Hintergrund, der am oberen und unteren Bildrand ins Weißgraue übergeht, akkurat als etwas verlängerte Büste und im goldenen Schnitt auf das Blatt postiert. Über seinem bandagierten Kopf verlängert sich die Bildfläche noch einmal um die Hälfte. Die genaue und feinfühlige Ausführung steht in merkwürdig ambivalenten Kontrast zu der in augenscheinlich stoischer Geduld ertragenen Verletzung. Je länger man das Bild anschaut, desto stärker die Gefahr, sich eine Gänsehaut zu holen. Mit verblüffender Subtilität vereint Helnwein vermeintlich Unvereinbares.

Ein Bild von schriller Innerlichkeit. Zuvor hatte er schon fotografische Selbstbildnisse angefertigt. Eines zeigt ihn, wie er mit einer Tranchiergabel die Unterlippe seines von zwei Eßgabeln aufgerissenen Mundes herunterklappt, und so ein schauriges Grinsen bewerkstelligt : Selbstbildnis mit Schmunzelhilfe ( 1972 ) . Die Stirn und das Haupthaar sind mit Müll umwickelt. In der Aktion Café Alt Wien  ( 1976 ) sitzt der vermummte Künstler neben einem zeitungslesenden älteren Mann an einem Tisch, das übliche Cafégedeck vor sich , und blickt auf dessen Zeitung. In Delmer Daves´ Film Noir „ Dark Passage“  ( 1947 ) sieht man Humphrey Bogart in ähnlicher Maskerade, nachdem er sich einer Gesichtsoperation unterzogen hat, um seinen Verfolgern zu entgehen.

In der folgenden Zeit hat der Künstler die Gattung des Selbstportraits unentwegt abgewandelt, in fotografischen und  gemalten Varianten. Am berühmtesten wurde das Selbstportrait ( 1990 ) mit Schrei in Öl. Acryl und Ink -Jet auf Leinwand, ein anschauliches Paradigma der geschundenen menschlichen Karikatur, das auch als Fotografie existiert.

Eine Spielart davon war eine zweite Version mit zerspringendem Glas, Vorlage für ein Plattencover der Hardrock - Gruppe  Scorpions ( 1982 ) , inzwischen ein Kultbild. In den 80er Jahren löschte er das Motiv in der Serie von Bildern gleichsam aus.

Über mehrere Etappen vollzog sich dieser Vorgang, jeder markiert durch einen bestimmten stilistischen Ansatz, und deren Summe addiert sich zu einer Kunstgeschichte im Express, von der expressiven über die expressionistische zur abstrakten und tachistischen Malerei, schließlich die ernste Monochromie, die das Selbstbildnis im kaum noch wahrnehmbaren Schatten aufbewahrt. Auch darin spiegelt sich eine ebensowohl typische wie doppelgesichtige Qualität seiner künstlerischen Tätigkeit. In der kontinuierlichen  Auflösung der physognomischen Identität eines Menschen drückt sich die gleichermaßen akute wie unfaßliche Bedrohung der Menschheit durch die Auswüchse der modernen Zivilisation aus; dennoch befreit sich der Künstler mit Hilfe dieser inhaltlichen und formalen Reduktion von einem Motiv oder einem Medium, dessen immenser Erfolg sie ihrem Urheber gegenüber nicht nur verselbständigen, sondern auch zugleich seine künstleriche Integrität bedrohte. Kategorisch dementiert der Künstler den autobiographischen Charakter seiner Selbstbildnisse, sie sind ebenso wenig autobiographisch wie die Arbeiten, für die nachher seine eigenen Kinder posierten.

„ Der Grund, warum ich zum Thema Selbstbildnis kam, warum ich von Anfang an Selbstinszenierungen gemacht habe, war eine Art Stellvertreter-Funktion. Das ist nichts Autobiographisches, keine Therapie und teilt nichts von mir persönlich mit. Damit meine ich überhaupt nicht mich, sondern ich nehme mich, weil  ich als Modell jederzeit verfügbar bin. Was ich meine, ist einfach ... einen Menschen. Wenn überhaupt, ist es der Prozeß der Auslöschung eines Motivs , das noch am ehesten autobiographische Züge aufweist oder nur einen psychologischen motivierten Reflex im Angesicht des alltäglichen Horrors und Schreckens.

Hatte sich nicht der verstorbene Dichter Heiner Müller gefragt : „Wie hält ein freundlicher Mensch wie Helnwein es aus, seine – exzellente- Malerei zum Spiegel des Schreckens zu machen ? “

In einem Roman des Österreichers Thomas Bernhard mit dem Titel „Auslöschung“ tilgt der Ich – Erzähler schreibend seine kulturelle und -gewissermaßen in effigie -  auch biographische Herkunft. Der Schriftsteller ist zwar in Österreich geblieben, doch Helnwein ist wie der fiktive Autor des Romans geflohen, für Monate und seither periodisch in die USA, nach Florida, Deutschland, zwischen Land und Stadt ruhelos hin- und herpendelnd; soeben eingerichtet, erneut im Aufbruch.

Am Ende legte er in einer atemberaubenden Werkgruppe von vielfach technischen und elektronisch behandelten Fotografien, hinter Glas und schweren Bleirahmen förmlich eingesargt, auch eine ästhetische Distanz zum zentralen Thema der Verletzungen in seinem Werk. Das geschah in einem gewagten künstlerischen Akt. Mit Hilfe von Computertechnik und mehrfacher Reproduktion verlieh er den dokumentarischen Fotografien von gräßlich  verstümmelten Gesichtern  einen verführerisch ästhetischen Glanz und eine betörende farbliche Transparenz. Er beschwor die wahre Schönheit allein im Tod, denn alle Abgebildeten sind eines gewaltsamen Todes gestorben, und prangerte in gleichem Maße das naturalistische Auskosten von Gewalt in den Massenmedien als zynisch und zutiefst inhuman an. Ein Belassen des athentischen Ausdrucks der fotografischen Vorlagen hätte die Toten lediglich voyeuristischer Neugierde preisgegeben.

Der Künstler unterläuft mit seinem bewußt ästhetisierenden Bildern die „automatische Programmierung“ (Flusser ) der Apparate, indem er ihrem Programm mit ihren Mitteln die Bilder entwendet, und versieht sie mit neuer informativer Kraft, weil er an die Phantasie und die Vorstellungskraft der Betrachter appeliert, diese mit ihrer suggestiven Macht einfordert und somit den Menschen ein Stück Freiheit im Universum der fotografischen und elektronischen Bilderwelt zurückerstattet.

Sicher war es auch Portion purer Zufall, das Helnweins zweiter Versuch, sich in den Bastionen der Medien zu etablieren, glücklicher als der vorherige verlief. Sein ehemaliger Schulfreund Bernhard Paul, als Art Director des österreichischen Nachrichtenmagazins Profil  frisch bestellt, forderte ihn 1973 auf, einen „Innenteil“ für eine Story über einen „ Selbstmord in Österreich“  über zwei Seiten zu gestalten. Die Bedingung des Künstlers; kein Text. Obwohl der Redaktion eine eingereichte Zeichnung mißfiel, gelang es Paul, sie ohne ihr Placet zu veröffentlichen. Die Resonz übertraf in jeglicher Hinsicht sämtliche Erwartungen. Des Künstlers einst geäußerter Wunsch : „ Ich will auf allen Zeitschriften –Covers der Welt sein“ – wurde bald Wirklichkeit. Die deutschen Nachrichtenmagazine Der Spiegel und Stern, das amerikanissche Time Magazine, L’Espresso  aus Italien, die Zeitschrift Rolling Stone , auch das deutsche Zeit Magazin engagierten den brillianten Zeichner. Für diverse Inszenierungen des genialen Theatermacher Peter Zadek konzipierte er durchschlagende Plakate, und jedes von ihnen entfachte eine Fülle heftiger Diskussionen. Seine einprägsame Bildsprache, die seinen Ruf wie ein Lauffeuer um die welt trug, entwickelte sich, ohne daß der Künstler es wollte, zu einem Markenzeichen, und auf dem Höhepunkt des Erfolgs brach er deshalb in radikaler Konsequenz seine publizistisch-künstlerische Tätigkeit ab.

Er hatte den Kunstmarkt nachdrücklich irritiert und dennoch als Künstler eine öffentliche Wirkung erreicht, wie unter seinen Zeitgenossen allenfalls noch Andy Warhol. Seine Methode war die gezielt Subversion. „Die allgemeine Vorstellung des Kunstmarkts ist, daß zum Beispiel ein Druckverfahren wertvoller ist, je antiquierter und elitärer es ist ( Radierung, Lithographie etc. ) und je geringer die Auflage. Ich war jedoch der Meinung, je ordinärer das Druckverfahren (z.B. Offsetdruck) und je größer die Auflage, desto höher der künstlerische Wert“. Helnwein, der künstlerische Arnachist aus Prinzip, hatte an den tönernen Mauern des falschen Scheins merkantiler Seriösität gerüttelt, und seine Gemälde von einheimischen Pop-Idolen wie Hans Krankl, der einst das illustrierte deutsche Fußballteam aus einer internationalen Meisterschaft herausgeschossen hatte, Peter Alexander, der die meisten Mütter zu Tränen gerührt hatte, und Niki Lauda, dreifacher Weltmeister in der Formel 1 des Automobilrennsports, unverbesserlicher Lästerer und ein stigmatisierter, aber überlebender Märtyrer seiner Profession, taten ein übriges. Der Künstler war seiner devise gerecht geworden, die Kunst einzusetzen „wie eine Waffe, wie ein Skalpell,damit sie im Betrachter etwas berührt“.

Derlei künstlerische Intentionen unterbindet der eingefahrene Apparat der Vermittlung von Kunst aus  verständlichen Gründen. Während dessen Interesse darin besteht, Kunstwerke zu verkaufen oder zu bewahren, was untrennbar mit ihrer Objekthaftigkeit verbunden ist, bildet nicht das künstlerische Objekt, das Kunstwerk, sondern die menschliche Wahrnehmung den Focus der ästhetischen Bestrebungen Helnweins. Insofern ist die subversive Verwendung der visuellen Medien seiner komplexen Euvres,deren Wirkmacht er regelrecht testet, öfter auch gegen ihren  „technischen“ Geist, ein wesentliches ästhetisches Prinzip. Er treibt die Wirkungen der einzelnen Techniken, Zeichnung, Aquarell, Gemälde und Fotografie, über die Grenzen ihrer ( wenigstens bis dahin ) ausgeschöpften Möglichkeiten hinaus. Mit dem frappierenden Resultat, daß seine Aquarelle die leuchtende Transparenz von Diapositiven haben, verbunden mit der Duftigkeit der Wasserfarben; seine naturalistisch-realisitischen Gemälde haben Brillianz von Diaprojektionen und die Fotografien schließen die strukturelle Vielgestaltigkeit  von abstrakten Landschaften.

Ständig bewegt sich seine Kunst in Zeichnung, Malerei und Fotografien zwischen den Polen von Überschärfe und Auflösung, jedes Motiv ist Gegenstand eines Prozesses der Verwandlung innerhalb dieser Bewegung. In einer Werkgruppe von Triptychen hat der Künstler diesen Prozeß anschaulich gemacht, wie zum Beispiel in Gott der Untermenschen  ( 1986 ) und Das stille Leuchten der Avantgarde , eine vergrößerte Kopie von Caspar David Friedrichs Gemälde Gescheiterte Hoffnung  in kühlkaltem Blau, eingerahmt von zwei Selbstpotraits der Büsten des scheinbar blutüberströmten Künstlers, vieldeutiger ironischer Verweis auf seine Position in der widersprüchlichen Geschichte der Kunst.

In der aufsehenerregenden Reihe fotografischer Portraits mit der Bezeichnung Faces , eine Versammlung von Bildnissen der Popidole von Mick Jagger über Keith Richards bis Andy Warhol, der Literaten von William S. Burroughs bis Charles Bukowski, der Künstler von Roy Lichtenstein über Roland Topor bis zu Arno Breker, von Politikern wie willy Brandt und dem Nazijäger Simon Wiesenthal sowie den Filmregisseuren von Billy Wilder bis  Leni Riefenstahl, also einem sehr persönlichen  Universumm der Kultur, erweist sich der Künstler als einer der herausragenden Portraitisten am Ausgang des 20.Jahrhunderts .

Seine Bildnisse künden von dem, was der amerikanische Schriftsteller  William S. Burroughs in einem Text für Helnwein über „die Funktion des Künstlers“  apostrophiert, nämlich, „ die Erfahrung eines überraschten Erkennens“ ... Sie vermögen „ dem Betrachter zu zeigen, was er weiß, von dem er aber nicht weiß, das er es weiß. Helnwein ist ein Meister dieses überraschten Erkennens“ . Letztendlich kam auch die internationale  Kunstzene an dem erfolgreichen künstlerischen Außenseiter aus Österreich vorbei; bedeutende Ausstellungen in renomierten Museen und Galerien Europas, Amerikas, der gesamten westlichen und östlichen Hemisphere zeigen von dem Rang, den man seiner Kunst bemißt. Und souverän nutzt der Künstler inzwischen das Ausstellungswesen als spezifisches  Vermittlungssystem, um seine Vorstellungen zu visualisieren. „ Wichtig an meinen Arbeiten ist, glaube   ich, auch die Verschiedenheit der Aspekte: die realistischen Bilder, die abstrakten Serien, die Pastelle, die Farbstiftzeichnungen und die Fotografien – wenn man all die Dinge, die ich gemacht habe, bis zu den monochromen Bildern hin verfolgt und vergleicht, merkt man, daß am Ende überall trotz anderem Stil, anderem Medium oder Material, eine Verbindung vorhanden, das dieselbe Aussage da ist“ .

Infolge dessen sind seine großen Ausstellungen auch sorgfältig vorbereitete Installationen. In Gottfried Helnwein verkörpert sich ein Künstler neuen Typs, der sich nicht als Spezialist begreift, obwohl seine künstlerische Arbeit ausschließlich um eine ganz konkrete Vorstellungswelt kreist, deren Facetten er in der vielfältig gebrochenen Welt seiner multi-medialen Bilder zur Erscheinung bringt. Außen -und Innenwelt seiner Kunst sind unablösbar miteinander verwoben, Ich und Welt korrespondieren in reziprokem  Verhältnis, und in einer verblüffenden aber erhellenden Wendung relativieren seine Bilder Friedrichs II. Überzeugung, daß die Welt als abgeschlossene Einheit dem Ich gegenübertritt : augenscheinlich ein aus der Zeit verstänlicher philosophischer Irrtum. Denn auch Descartes ist kaum mehr noch als eine bedeutende historische Figur. Die Erkenntnisse der Menschen, nicht zuletzt dank der Künstler, sind darüber hinweggegangen.

 

 

Klaus Honnef, Bonn im März/ April 1996